Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

  ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………….….    3

 

ГЛАВА 1. ФОРТЕПИАННЫЙ СОНАТНЫЙ ЦИКЛ В МУЗЫКЕ

ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА…………………......................................

1.     Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве

Людвига ван Бетховена ……….................................................................

2.     Эволюция жанра сонаты в творчестве

Людвига ван Бетховена. История и теория жанра сонаты………………

3.     Особенности ранних фортепианных циклов

Людвига ван Бетховена…………………………………………………….

 

ГЛАВА 2. ЗРЕЛЫЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ

ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА…………………………………………

2.1   Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества……….

2.2 Целостный анализ содержания и формы

сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)………………………………………..

2.3  Стилевые признаки фортепианной музыки

Людвига ван Бетховена, на примере

сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)………………………………………..

 

ГЛАВА 3. ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ФОРТЕПИАННОМ

ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА………………………

3.1   Обновление стиля в поздних сонатах Людвига ван Бетховена…….

3.2  Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат

Людвига ван Бетховена ……………………………………………………

 

  ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….

 

  СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ…………………

 

  ПРИЛОЖЕНИЯ 1. «Гейлигенштадтское завещание»

 Людвига ван Бетховена…………………………………………………..

 

  ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Л. ван Бетховен – соната для фортепиано

 ор. 32 №2 ре минор (№17) – нотное издание…………………………..

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

«Нет ничего глубже бетховенской мысли,

нет ничего совершеннее бетховенской формы»,

 А. К. Лядов

 

  Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки В. А. Моцарта и Й. Гайдна. Л. ван Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее популярных и исполняемых композиторов в мире. О Л. ван Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и предвосхищая романтиков следующего поколения, музыка Л. ван Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Л. ван Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

  Музыка Людвига ван Бетховена актуальна для каждого нового поколения и исполнителей и слушателей, так как она поднимает важнейшие вопросы искусства, бытия, эмоционального восприятия мир, что необходимо осознать каждому музыканту. Кроме этого чрезвычайная популярность творчества Людвига ван Бетховена во всех его жанрах и в частности в фортепианной музыке, свидетельствует о востребованности в этой музыки, в ее огромном энергетическом потенциале позитивного характера.

  Цель данной дипломной работы – определить главные черты эволюции сонатного цикла в фортепианном творчестве  Л. ван Бетховена.

 Задачи исследования:

- дать общую характеристику  жанру фортепианной сонаты;

- обозначить основные этапы эволюции сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена;

- выявить особенности  ранних фортепианных циклов;

- определить главные черты  зрелого фортепианного творчества  на примере анализа сонаты  ор. 31 №2 ре минор (№17);

- охарактеризовать сонатное творчество Людвига ван Бетховена позднего периода.

  Объект исследования – творчество Людвига ван Бетховена.

  Предмет исследования – эволюция сонатного цикла в фортепианной музыке Людвига ван Бетховена.

  Методы исследования – изучение историко-теоретических музыковедческих трудов, разнообразных научных источников: монографий, сборников, статей, словарей по проблеме диплома, а также целостный, структурный, жанровый и языковый анализ музыки Людвига ван Бетховена.

  Структура работы соответствует ее цели и задачам. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Кроме этого в двух приложениях дается текст «Гейлигенштадтского завещания» Людвига ван Бетховена и нотный текст первой части фортепианной сонаты ор. 31 №2 (№17).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ФОРТЕПИАННЫЙ СОНАТНЫЙ ЦИКЛ В МУЗЫКЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА

1.1 Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена

  Интерес Л. ван Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – шесть боннских сонат. Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат и датируются 1783 годом. Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля. Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Л. ван Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные  особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции.  Показательно, что жанр сонаты у Л. ван Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей третьей, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» из двенадцатой сонаты явился прообразом траурного марша третьей симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили пятую симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в шестой, «Пасторальной» симфонии. От речитативов семнадцатой сонаты протянулись нити к речитативам девятой симфонии.

  Таким образом, поиски «нового пути», которые Л. ван Бетховен вел на подступах к третьей симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат). Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только четыре сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Л. ван Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, девятой симфонии. Вместе с тем, начиная с третьей симфонии можно говорить и об обратном влиянии симфонии на сонату. Так, новые черты бетховенского симфонизма, достигнутые в «Героической» симфонии, оказали несомненное воздействие на «Аппассионату». Л. ван Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо.

  Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения. Фортепианные сонаты Л. ван Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Л. ван Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Л. ван Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Л. ван Бетховен не столько «Шекспир масс» (В. Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

  В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Й. Гайдн,                   В. А. Моцарт) именно Л. ван Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется. Начиная со второй сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в семнадцатой сонате), ариозо (в тридцать первой) и т. д.

  Поразительно разнообразие композиционных решений: в двенадцатой сонате первая часть написана в вариационной форме; в тринадцатой - сонатное Allegro вообще отсутствует; четырнадцатая, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) вторая часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в девятнадцатой, двадцатой, двадцать второй, двадцать четвертой, двадцать седьмой, тридцать второй всего две части; в первой, второй, третьей, четвертой, седьмой, одиннадцатой, двенадцатой, тринадцатой, пятнадцатой, восемнадцатой, двадцать девятой – четыре. Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения четырнадцатой сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Л. ван Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание семнадцатой и двадцать третьей сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Л. ван Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Л. ван Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное восьмой сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

2. Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Общая история и теория жанра сонаты

  Фортепианная соната была для Л. ван Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Л. ван Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. Именно в сфере фортепианной музыки Л. ван Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

  Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Л. ван Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Характерные для Л. ван Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

  В ранний период излюбленные Л. ван Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll. Современники Л. ван Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и скорби», и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века. Новое в «Патетической сонате» - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы. Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности. Драматический финал в рондо-сонатной форме завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro. Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

  Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Л. ван Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur – светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части – начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии – Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле – равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Л. ван Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Л. ван Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты. Совершенно в таком же духе Л. ван Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.