Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

  После душевных потрясений, выраженных в обоих Adagio (Arioso dolente) из op. 110, единственным выходом, выходом в жизнь, возвращением к ней после того, как почти угас последний проблеск надежды, является мысль, философское размышление, воплощенное в музыке декартовское «cogito, ergo sum» — «я мыслю, следовательно, существую»... Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге, как ни одной другой музыкальной форме. Вот почему Бетховен обращался к фуге после своих скорбных Adagio. Душа настроена на слишком высокий лад, чтобы так сразу вернуться ко всему человеческому.

  Фуга в сонате ор. 110, несмотря на то, что она повествует прежде всего о работе мысли, имеет совершенно своеобразный характер. Уже тема ее, явно возникшая из первых четырех тактов начала сонаты в основном своем настроении схожа с первой частью сонаты, в ней господствует спокойное, лирико-созерцательное начало. Только к концу первой фуги (Аз- dur) тема с большим подъемом движется одновременно в басу и в сопрано (в дециму) и перед самой кульминацией останавливается, застывает на доминантсентаккорде. Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу!

  На этот раз жалобная песня не только жалобная, она больная, мелодия ее, в отличие от первого изложения в g-mool, стала прерывистой, постоянные паузы нарушают ее плавное течение, слышится короткое болезненное дыхание: затем проблеск жизни: начинается второе изложение фуги (в обращении). Вы как будто присутствуете при возрождении жизни, мысль крепнет, осложняется и, наконец, достигает крайнего ускорения. Дать на нескольких страницах такую «эмоциональную траекторию»: от бездны скорби, болезни до ликующей радости, победного жизнеутверждения — для этого надо быть только Бетховеном!

  Нельзя не затронуть вопрос, говоря о поздних сонатах, о пресловутой «нефортепианности» глухого Л. ван Бетховена. Реальное, чувственно воспринимаемое звучание, доступное любому музыканту, для него отошло в область прошлого, он мог его только вспоминать; и как горько было это воспоминание, известно хотя бы по его Гейлигенштадскому завещанию. Его дух, которому больше не мешали никакие шумы земного мира, мог пребывать в той тишине, реальной тишине, к которой иные творческие люди так стремятся и с таким трудом ее обретают... Эта вынужденная замкнутость — какое счастье для вынашивания и созревания великих творческих замыслов! Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности. Возможно, Л. ван Бетховен не сделал бы таких открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глухим. Сила его внутреннего слуха предопределяла не только пути развития фортепиано — инструмента, но и пути развития художника фортепиано, пианиста.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

  Фортепианные сонаты Л. ван Бетховена с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Замечательны, при этом, масштабы музыкального бытования бетховенских сонат. Многие из них прочно вошли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. И, однако, это обстоятельство нисколько не приковало фортепианные сонаты Л. ван Бетховена к сфере учебного музицирования: они остаются желанными номерами концертных программ, а овладение всем циклом бетховенского сонатного фортепианного творчества — заветная мечта каждого серьезного пианиста. Причины широчайшей популярности фортепианных сонат Л. ван Бетховена, простирающейся от классов музыкальных школ до эстрад филармоний, заключены, конечно, не только в самом факте принадлежности их гениальному композитору, одному из величайших музыкантов всех времен и народов.

  Причины эти также в том, что фортепианные сонаты относятся, в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Л. ван Бетховена и, в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражают его творческий путь. Это не значит, конечно, что круг художественных идей фортепианных сонат исчерпывает все основные тенденции бетховенской музыки. Самый жанр камерного фортепианного творчества побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем, скажем, в симфониях, увертюрах, концертах. В симфониях Л. ван Бетховена меньше непосредственной лирики; она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из тридцати двух сонат, охватывающий период от начала девяностых годов XVIII столетия до 1822 года (дата окончания последней сонаты), служит как бы летописью духовной жизни Л. ван Бетховена; в этой летописи события запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными пробелами.

  Было бы, однако, большой ошибкой рассматривать фортепианные сонаты Л. ван Бетховена только как своего рода интимный дневник. Нет, Л. ван Бетховен везде и всегда оставался художником-гражданином, глубоким мыслителем, настойчиво и неуклонно стремившимся к высшим философским обобщениям этики и эстетики. Как социальные события, так и факты личной жизни служили Л. ван Бетховену материалом таких обобщений. Поэтому в тех же фортепианных сонатах масштабы образов не раз расширяются: замкнутое становится грандиозно объемным, личное вырастает до социального, выражая трепетом лирических эмоций отголоски общественных бурь. И эти качества ряда бетховенских фортепианных сонат, позволяющие им приблизиться к бетховенскому симфонизму, служат добавочным мерилом их исключительной ценности.

  Нельзя, наконец, не упомянуть и о выдающейся роли фортепианных сонат в становлении и развитии творчества Л. ван Бетховена вообще. Когда Л. ван Бетховен стремился к осуществлению особенно величавых замыслов, когда могучие выразительные возможности оркестра оказывались ему особенно необходимыми — он бывал склонен характеризовать фортепиано как «недостаточный инструмент». Тем не менее, горячая любовь к фортепиано прошла через всю жизнь композитора. Великолепный дар пианиста и импровизатора делал для Л. ван Бетховена всякое общение с фортепиано особенно заманчивым и увлекательным. Фортепианные сонаты следует считать одной из важнейших областей музыкального наследия Л. ван Бетховена. Нам, русским, эти сонаты особенно дороги. Спора нет, имя Л. ван Бетховена еще при жизни композитора сделалось знаменитым в Германии, Франции, Англии и других странах Западной Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, декабристов, Герцена, Белинского,— позволили русским людям особенно верно понять в Л. ван Бетховене самое лучшее, самое прогрессивное. Творчество Л. ван Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатного цикла. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Л. ван Бетховен довёл саму идею сонатности до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути ее обновления. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушается, приобретая изначально чуждые ей признаки.

  Знаменательно, что в России, русским музыкантом был опубликован и первый обобщающий анализ фортепианных сонат Л. ван Бетховена. Имеем в виду книгу В. Ленца (1808—1883) «Бетховен и его три стиля», которая, равно как и более поздний труд того же автора, осталась доныне ценным вкладом в бетховениану. Ленцу удалось с убедительностью выявить три основных периода творчества Л. ван Бетховена на материале его фортепианных сонат. Исследование Ленца особенно примечательно как стремлением показать поэтически образный смысл сонат Л. ван Бетховена, так и ориентацией на широкие круги любителей музыки. В своих общих оценках фортепианных сонат Л. ван Бетховена Ленц отмечал их «симфонический» характер, их глубочайшую содержательность, их огромное значение в искусстве и этическое могущество. Чутко уловил Э. Серов наличие славянского элемента во многих фортепианных сонатах Л. ван Бетховена, указав, тем самым, на важнейший факт связи творчества Л. ван Бетховена со славянским (в частности — русским) фольклором. Усматривая в ряде сонат Л. ван Бетховена пейзажность, Э. Серов, опять-таки, указывал на программные черты бетховенского творчества, подчеркивал реалистическую конкретность этого творчества.

  Немало восторженных и часто весьма справедливых, высказываний посвятил бетховенским фортепианным сонатам А. Г. Рубинштейн. Об интересе к фортепианным сонатам Л. ван Бетховена со стороны П. И. Чайковского свидетельствует, между прочим, одно из его писем к Н. Ф. Мекк из имения Симаки, в котором великий русский симфонист настойчиво просит прислать ему эти сонаты. Бесспорно аналогичное внимание к сонатному фортепианному творчеству Л. ван Бетховена со стороны В. В. Стасова, Ц. А. Кюи,                     А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова. Внимательным изучением фортепианных сонат Л. ван Бетховена (в частности их тональных планов и форм) занимались С. И. Танеев и А. Н. Скрябин. Как бы мы ни умножали примеры — совокупность их все же останется неполной. Не было ни одного мало-мальски серьезного русского музыканта, который не отдал бы дани уважения и любви наследию бетховенского сонатного фортепианного творчества как в прошлые века, так и в начале XXI  века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б., Бетховена (1827 – 1927), /Б. Асафьев/ в сб.: Бетховен. 1827 – 1927, Л., 1927, также в его кн.: Избр. труды, т. 4, М., 1955, с. 382 – 403;
2. Альшванг А., Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества,

/А. Альшванг/ М. – Л., 1952. М., 1972;

3. Браудо Е. М. , Бетховена и его время, /Е. М. Браудо/М., 1927;
4. Вагнер Р., Бетховен, пер. с нем. языка и предисловие В. Коломийцева, /Р. Вагнер/ М. – СПБ, 1911;
5. Вагнер Р., паломничество к Бетховену, пер. с нем. языка и примеч. Е. М. Браудо, /Р. Вагнер/ П., 1923;
6. Геника Р., Бетховен. Значение его творчества в фортепианной композиции, /Р. Геника/ СПБ, 1899;
7. Иванов – Борецкий М. В., Бетховен, /М. В. Иванов – Борецкий/ М., 1927;
8. Кюи Ц. А., Избранные статьи, /Ц. А. Кюи/ Л., 1952, с. 178 – 182;
9. Кремлев Ю., Фортепианные сонаты Бетховена, /Ю. Кремлев/ М., 1953, 1970;
10. Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, /И. Лавреньтева/ в сб.: Вопросы музыкальной формы, под ред. Вл. В. Протопопова, вып. 1, М., 1967, с. 62 – 120;
11. Ларош Г., Взгляд на Людвига ван Бетховена, «Современная летопись», /Г. Ларош/ 1869, №45;
12. Ларош Г., Музыкальные очерки [О седьмой симфонии Бетховена], «Голос», /Г. Ларош/ 1872, №191;
13. Ленц В. Р., "Пантеон",/В. Р. Ленц/ 1852, № 4;
14. Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство. /Л.В. Бетховен/ сб. статей к 200-летию со дня рождения, Л., 1970;
15. Мазель Л. Строение музыкальных произведений, /Л. Мазель/ М., 1960;
16. Майкапар С. М. Значение творчества Бетховена для нашей современности (с предисловием Луначарского), /С. М. Майкапар/ М., 1927;
17. Мясковский Н. Я., Чайковский и Бетховен, /Н. Я. Мясковский/ М., 1912;
18. Николаева Н. С. Бетховен и романтизм, «СМ», /Н. С. Николаева/ 1960, №12, с. 44 – 56;
19. Павчинский С. Э., Некоторые новаторски черты стиля Бетховена,

/С. Э. Павчинский/ М., 1967;

20. Протопопов Вл. В., Завет Бетховена, «СМ», /Вл. В. Протопопов/ 1963, №7, с. 70 – 75;
21. Протопопов Вл. В., Принципы музыкальной формы Бетховена, Сонатно – симфонические циклы, /Вл. В. Протопопов/ ор.1 – 81, М., 1970;
22. Серов A. H., Бетховен и три его стиля /А. Н. Серов/ 1908;
23. Стасов В. В., Искусство XIX века. /В. В. Стасов/ Музыка, сб. соч., т. III , М., 1952;
24. Фейнберг С. Е., Сонаты Бетховена, в сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, /С. Е. Фейенберг/ вып. 1, М.,  1965, с. 128 – 141;
25. Фишман Н. Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, /Н. Л. Фишман/ в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, М., 1963, с. 118 – 157;
26. Чайковский П. И., Музыкально – критические статьи, /П. И. Чайковский/ М., 1953, с. 33 – 34, 77 – 78, 84 – 85, 92, 114, 171 – 172, 180 – 181, 208 – 210, 222 – 223, 237 – 238, 279 – 280, 283 – 285;
27. Kastner E., Bibliotheka Beethoveniana. Versuch einer Beethoven – Bibliographie, enthaltend alle vom Jahre 1827 bis 1913 erschienenen Werce uber den groben Tondichter, /E. Kastner/ Lpz.,1913, Lpz.,1925 (библиграфия продолжена Т. Фримелем и доведена до 1924 года);
28. Losch P., Carus, Beethoven – Schriften von 1914 bis 1938, “Neues Beethoven – Jahrbuch”/P. Losch/, Bd 1 – 5,7, 9, Augsburg – Braunschweig, 1924 – 39;
29. Nottebohm G., Thematiches verzeichnis der im Druck erschienenen Werse von Ludwig van Beethoven, /G. Nottebohm/Lpz., 1851, 1868. Lpz. 1925;
30. Belcanto.ru- интернет источник;
31. Classik – muzik.ru – интернет источник;
32. Muzik.ru – интернет источник;
33. «Образование и наука. РФ.» - интернет источник;
34. Wikipedia.org – интернет источник.

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ А

 

«ГЕЙЛИГЕНШТАДТСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  "Моим братьям Карлу и [Иоганну] Бетховенам[1]. 
О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным - как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется. Мое сердце и разум с детства были склонны к нежному чувству доброты, и я даже всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только: вот уже 6 лет[2] я пребываю в безнадежном состоянии, усугбленном невежественными врачами. Из года в год обманываясь надеждой на излечение, я вынужден признать, что меня постиг длительный недуг (его излечение может занять годы или вообще окажется невозможным). 
 
  Обладая от природы пылким и живым темпераментом и даже питая склонность к светским развлечениям, я вынужден был рано уединиться и вести одинокую жизнь. Если же иногда я решался пренебречь всем этим - о, как жестоко загонял меня назад мой ослабевший слух, заставляя скорбеть с удвоенной силой. И я все-таки не мог сказать людям: "говорите громче, кричите, ведь я глух", - ах, разве мыслимо мне было признаться в слабости того чувства, которым я должен был обладать в большем совершенстве, чем кто-либо другой, в чувстве, которым я некогда обладал в наивысшей степени совершенства, такого совершенства, каким, я уверен, наделены или были наделены лишь немногие люди моей профессии. О нет, это выше моих сил, и потому простите меня, если я отдаляюсь от вас, когда мне хотелось бы побыть в вашем кругу. 
 
  Мое несчастье причиняет мне двойную боль, поскольку из-за него обо мне судят ложно. Для меня не должно существовать отдохновения в человеческом обществе, умных бесед, взаимных излияний; я обречен почти на полное одиночество, появляясь на людях лишь в случае крайней необходимости; я вынужден жить как изгой. Ведь, стоит мне приблизиться к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх: я ужасно боюсь, что мое состояние будет замечено. Так было и эти полгода, которые я провел в деревне. По требованию моего благоразумного врача я должен был елико возможно щадить мой слух. Это почти совпало с моей теперешней естественной склонностью, хотя иногда, увлекаемый потребностью в обществе, я позволял себе уступить искушению. Но какое же унижение я испытывал, когда кто-нибудь, стоя возле меня, слышал вдалеке звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал[3]. 
 
  Такие случаи доводили меня до отчаяния, и недоставало немногого, чтобы я не покончил с собой. Лишь оно, искусство, оно меня удержало. Ах, мне казалось немыслимым покинуть мир раньше, чем я исполню всё то, к чему чувствовал себя предназначенным. И так я продолжал влачить эту жалкую жизнь - поистине жалкую для столь восприимчивого существа; ведь любая неожиданная перемена была способна превратить наилучшее расположение моего духа в наихудшее. Терпение - так отныне зовется то, чем я должен руководствоваться. У меня оно есть. Надеюсь, что я смогу надолго утвердиться в моей решимости, пока неумолимым Паркам не будет угодно перерезать нить. Возможно, станет лучше, возможно, нет - я готов ко всему. Уже на 28 году жизни я принужден стать философом;[4] это нелегко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого. 
 
  Божество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели. О люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то поймите, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же пусть утешится, найдя собрата по несчастью, который, вопреки всем препятствиям, воздвигнутым природой, сделал все от него зависящее, чтобы встать в один ряд с достойными артистами и людьми. 
 
  Вы, братья мои Карл и [Иоганн], как только я умру, попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь, и приложите к истории моей болезни этот написанный мною лист, чтобы общество, хотя бы в той мере, в какой это возможно, примирилось со мною после моей смерти.[5] Одновременно объявляю вас обоих наследниками моего маленького состояния (если его можно так назвать). Разделите его честно, по взаимному согласию, и помогайте друг другу; все, что вы делали наперекор мне, давно уже прощено вам, вы это знаете. Тебя, брат Карл, благодарю еще особо за преданность, проявленную тобою в самое последнее время.[6] Желаю вам лучшей и более безмятежной жизни, нежели моя; внушайте вашим детям добродетель. Только она, а не деньги, способна принести счастье, говорю это по собственному опыту. Именно она помогла мне выстоять даже в бедствии, и я обязан ей так же, как моему искусству, тем, что не покончил жизнь самоубийством. - Прощайте и любите друг друга. - Я благодарю всех друзей, особенно князя Лихновского и профессора Шмидта. - Я хочу, чтобы инструменты князя Л[ихновского] хранились у кого-нибудь из вас, лишь бы не возник из-за этого раздор между вами.[7] А как только они смогут сослужить вам более полезную службу, продайте их. Как я рад, что и сойдя в могилу, я смогу еще быть вам полезным. 
  Итак, решено. - С радостью спешу я навстречу смерти. - Если она придет раньше, чем мне представится случай полностью раскрыть свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокость моей судьбы, приход ее будет все-таки преждевременным, и я предпочел бы, чтобы она пришла позднее. - Но и тогда я буду доволен: разве она не избавит меня от моих бесконечных страданий? - Приходи, когда хочешь, я тебя встречу мужественно. - Прощайте и не забудьте меня совсем после моей смерти, я заслужил это перед вами, так как в течение своей жизни часто думал о вас и о том, как сделать вас счастливыми; да будет так. 
 
********** 
 
[1] Вместо имени младшего брата в автографе был пробел. Графологический анализ документа показывает, что поначалу пробел фигурировал и вместо имени Карла. Это позволяет думать, что Бетховен сомневался, какие имена следует вписать: в Бонне братья именовались Каспаром и Николаусом, а в Вене - Карлом и Иоганном. Отношения Бетховена с Иоганном никогда не были очень теплыми, поэтому здесь могли иметь место и психологические колебания. Текст Завещания см.: Beethoven L.v. Briefwechsel: Gesamtausgabe: In 8 Bde./ Hrsg. von S.Brandenburg. Muenchen, 1996-98. Bd.1, N 106; на русском языке см., в частности: Письма Бетховена 1787-1811. Сост. и коммент. Н.Л.Фишмана. Перевод Л.С.Товалёвой и Н.Л.Фишмана. М.: Музыка, 1970, № 64. Здесь даётся перевод автора статьи. 
 
[2] Стало быть, если учитывать клонящийся к концу 1802 год, Бетховен относит начало болезни к 1797 году. Хотя точных данных на этот счёт нет, предполагается, что летом он перенёс тиф, который мог дать тяжёлые осложнения. 
 
[3] Сравнивая со свидетельством Риса, навещавшего учителя в Гейлигенштадте: "Я обратил его внимание на пастуха, очень искусно игравшего в лесу на выструганной из бузины флейте. Бетховен битых полчаса не мог ничего расслышать, и хотя я несколько раз уверял его, что тоже больше ничего не слышу (это было неправдой), он сделался необычайно молчалив и мрачен" См.: Вегелер Ф., Рис Ф. Вспоминая Бетховена. Перевод, вступ. статья и коммент. Л.Кириллиной. М: Классика-XXI., 2001, С.105-106). 
 
[4] Schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden. Возможно, подразумеваемый смысл - "Уже с 28 лет я был принужден стать философом" (Н.Л.Фишман допускал подобную интерпретацию, безоговорочно принятую в английском переводе Э.Андерсон; см. Письма Бетховена 1787-1811. М., 1970, с.164). Если учитывать, что Бетховен привык считать себя на два года младше, чем был на самом деле, и в 1802 году полагал, что ему идет тридцатый год, то речь здесь идет о 1800 годе. 
 
[5] Иоганн Адам Шмидт (1759-1808) лечил Бетховена с 1801 года. 
 
[6] Карл, в частности, до 1806 года помогал брату вести деловую переписку с издателями. 
 
[7] Две скрипки, альт и виолончель работы Дж.Гварнери, Н.Амати, В.Руджеро и А.Гварнери, подаренные Бетховену князем Лихновским. Ныне эти инструменты хранятся в боннском Доме Бетховена. Карл Лихновский (1756-1814) являлся до 1806 года самым активным меценатом Бетховена и выплачивал композитору ежегодную субсидию в 600 флоринов.