Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

  Героические образы фортепианных произведений Л. ван Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате «Аппассионате» f-moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Л. ван Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы. Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Л. ван Бетховена. Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность. Последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы. Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные отношения внутри главной партии (F - Des) также найдут отражение во всей сонате. Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной лиричности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы. Вторая часть – конкретный лирический этюд цикла – написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro. Финал весь – вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.

  В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс – вот завершающие образы сонаты. Л. ван Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

  Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат – Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая(1815–1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво – колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – всё это придаёт поздним сонатам Л. ван Бетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов – романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист). Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio – с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли – несомненно, принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

  Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли. Одно из самых выдающихся творений Л. ван Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма. Идея этой сонаты – возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой – выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении                 Л. ван  Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски–созерцательной симфонической поэме.

  Соната (от итал. sonare — заучать) — одна из форм инструментальной музыки (в современном понимании — произведение для одного или двух инструментов, написанное в форме сонатного цикла). Термин sonata возник в конце XVI в. для обозначения любого инструментального сочинения, преимущественно ансамблевого, в отличие от вокального — кантаты (от итал. cantare — петь). В другом значении он применялся главным образом в тех случаях, когда композитор хотел подчеркнуть возможность исполнения какого-либо опуса на различных видах клавишных инструментов; в таком значении этот термин используется, например, в названии сборника Ф. Ареста «Сонаты для органа различных авторов» (около 1687г.), а также для обозначения сборников клавирных пьес (у Ф. Ареста, Б. Паскуини, Ф. Дуранте, Д. Циполи и др.). Истоки жанра сонаты — в инструментальном сопровождении мадригалов, постепенно отделявшихся от вокальных партий. В отличие от канцоны (мыслившейся как инструментальное воплощение вокальной музыки) в сонате более ярко проявлялись черты свободного инструментального развития. В ранних сонатах еще ощутима связь с полифоническим стилем, однако уже соната для трех скрипок и цифрованного баса Дж. Габриели (конец XVI в.) является образцом гомофонного сочинения. В дальнейшем различаются два типа сонат: Sonata da chiesa (церковная соната) и Sonata da camera (камерная соната). Первая в большей степени явилась предшественницей классической сонаты, чем вторая, примыкавшая к жанру сюиты.

  В творчестве А. Корелли церковная соната утвердилась в виде четырех-частного цикла: медленное Grave, оживленное фугированное Allegro, гомофонно-гармоническая третья часть (лирический центр сонаты, испытавший воздействие оперной арии) и быстрый полифонический финал. Как правило, эти сонаты исполнялись двумя мелодическими голосами (скрипками) в сопровождении органа, и потому получили названия трио-сонат (в камерной сонате сопровождение поручалось не органу, а клавесину). Выросшая из церковного искусства, трио-соната отмечена чертами духовной углубленности, созерцательной сосредоточенности. Высшие достижения в этом жанре принадлежат А. Корелли и Г. Пёрселлу. В XVII — начале XVIII вв. жанр сонаты был «монополизирован» итальянской скрипичной школой (Ф. Джеминиани, П. Локателли), привнесшей в сонату виртуозный блеск и богатство выразительных оттенков. Камерная соната (С. Росси, Б. Мартини), по сути мало чем отличавшаяся от сюиты, впоследствии обогатила классическую сонату менуэтом и танцевальной моторностью финала, заимствованной от жиги. И. С. Бах рассматривал сонату в основном как ансамблевое сочинение, ориентируясь, как и Г. Ф. Гендель, в своих трио-сонатах на итальянские образцы. Однако у него есть и сонаты для скрипки соло, отмеченные необычайной мощью экспрессии.

  Непосредственный путь к классической сонате начинается с появления клавирной сонаты, первенство в создании которой могут оспаривать друг у друга итальянец Б. Паскуини и немец И. Кунау. Некоторые сонаты И. Кунау представляют собой ранние образцы программной музыки. Так, в одной из его шести «Библейских сонат» изображена, по словам автора, битва Давида с Голиафом. Особое место в инструментальной музыке 1-й половины XVIII в. занимают полные блеска и темперамента одночастные сонаты Д. Скарлатти, в которых зарождалась и отшлифовывалась сонатная форма. Творческие усилия композиторов последующего поколения были направлены на разработку как формы сонатного цикла, так и строения основополагающей его части — сонатного allegro. Здесь особенно выделяются такие фигуры как Дж. Платти, а также сыновья И. С. Баха — «миланский» или «лондонский» - Иоганн-Христиан (непосредственный предшественник В.А.Моцарта) и «берлинский» или «гамбургский» Филипп Эммануил, творческое влияние которого простирается вплоть до Л. ван Бетховена. Произведения      Ф. Э. Баха явились ближайшими предшественниками классической сонаты и вершиной предклассического развития этого жанра. В них утвердилось трехчастное строение цикла, в котором подвижным крайним частям противопоставляется лирическая средняя, а в недрах сонатного allegro стабилизируются внутренние разделы формы (экспозиция, разработка, реприза) и принципы их соотношений.

  В музыке венских классиков соната становится одним из ведущих музыкальных жанров, теряя черты камерности и сближаясь по масштабности развития с симфонией. Иногда трехчастный цикл дополняется менуэтом (III часть перед финалом), существовавшем до этого в камерной сонате, сюите и в, так называемой, «венской сонате». Дальнейшее развитие жанра связано в первую очередь с господством сонатной формы и окончательной победой фортепиано над клавесином.

3.  Особенности ранних фортепианных циклов Людвига ван Бетховена

  Существует много попыток периодизации творчества Л. ван Бетховена по биографическим и стилистическим признакам: по трем периодам (А. Шиндлер, М.Ю. Виельгорский, В. Ленц, А.Н. Серов); по пяти периодам (Р. Роллан, В.Э. Ферман, Р.И. Грубер).В данной работе будет использоваться первая периодизация, как наиболее ясная и соответствующая всему творчеству Людвига ван Бетховена. Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симфоний, камерно-ансамблевых и фортепианных произведений, написанных в различные периоды. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Л. ван Бетховеном в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Л. ван Бетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802). В первой группе сонат (№№ 1-11), созданной между 1793 и 1800 годами, ощутима ориентация композитора на жанр симфонии: не случайно он называл эти сонаты "большими”. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 (№ 3, №7), opus 22 (№11).

  Глухота, поначалу незаметная для окружающих, окрашивала в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет ("Патетической”, № 8), говорит само за себя. В то же время Л. ван Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, соната № 6 (opus 10 № 2), и сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены "quasi una fantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Л. ван Бетховен словно пытается доказать, что соната - это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий "Траурный марш на смерть героя" (№ 12) - или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда - неавторское название "Лунная соната”).

  Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната    № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название "Пасторальная”). Л. ван Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante. Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт.

  Таким образом, ранними сонатами Л. ван Бетховена считаются сонаты, начиная с ор. 2 и заканчивая ор. 49 №2, то есть №1 – 20: