Музыка эпохи Средневековья

РЕФЕРАТ

На  тему:

МУЗЫКА  ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

МУЗЫКА  ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

На протяжении долгого периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры.

Музыка  католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Григорианский хорал. Истоки музыкальной литургии христианского типа усматриваются в древних песнопениях Египта, Иудеи, Сирии. Для служителей культа авторитетом в области музыки являлся древнеиудейский царь Давид. Он появляется в средние века часто: то в библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном инструменте бесов из царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе, колоколах). Однако церковь формировала новые музыкальные традиции, основанные на пении священных текстов: «Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и поныне. Давид пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора).

Ставшее основой  христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста. В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской. В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской поэзии (амвросианское пение).

С укреплением  института папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных напевов, проводила их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа (Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла унификация церковной певческой традиции, создателем которой был папа Григорий I. Он составил огромный свод песнопений (антифонарий), который включил многие местные напевы. Основная часть напевов составляла «подвижную» часть церковных служб: начальный псалом, псалом на данный день года, молитва во время причастия и др. Строгие, бесстрастные и суровые хоралы, в которых мелодия подчинялась ритмике слов, были отобраны для богослужений. Тексты (Ветхий и Новый заветы) распевались только на латинском языке в виде монодии – одноголосного мужского пения, либо хором (в унисон), либо одним певцом. Единственным музыкальным инструментом, который стал звучать с 660 в церкви наряду с пением, был орган, введенный папой Виталианом. Пришедший с Востока, орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус «божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до 17 в., осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте.

Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был ограничен восемью. Они составили структуру октоиха – системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в музыкальной теории. Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4– спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость.

Среди свода григорианских  хоралов имелись песнопения, которые  отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это  цикл песнопений по случаю главных  богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу); Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное (диафония). Мелодия самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев» (cantus firmus). В хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга на каждом новом слоге (силлабический распев). Со временем исполнение хорала наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать более красочная мелодия. Чаще это происходило, когда каждая строфа текста предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и когда в конце текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа!») возникали специально украшенные голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные распевы (юбиляции). Так возник стиль мелизматического пения. В службах, кроме основного хорала, стали исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах). Они звучали в Рождество и на Пасху. Тогда начало проявляться авторское творчество (Ноткер Заика и Тотилон – монахи монастыря в Санкт-Галене) и актерское дарование монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды из Евангелия (поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода младенцев и др.). Возник своеобразный жанр литургической драмы, который будет обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и поэтического материала обогащало григорианское пение, привлекало верующих, но оно все еще оставалось по сути одноголосным.

Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда  тоны хоральной мелодии дублировались  другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась в одном направлении. Здесь оказался важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при звучании голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания тонов по-вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное (диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении интервалы, но прежде всего те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные): октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее параллельным, т.е. более свободным в направлениях мелодического движения: два одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться. Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию. Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья.

Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья.

Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе осуществлялось в рамках церковной учености. Наследуя традиции древних греков, философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе «квадриума»). Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три вида музыки: мировая – движение небесных сфер, человеческая – соединение человеческих голосов, инструментальная – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное на понимании законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (Боэций).Однако практическое развитие музыки «корректировало» теорию, которая после эпохи Возрождения развивалась в направлении индивидуальных музыкальных языков, стилей, приемов исполнения и усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских трактовок музыкальных языков.

Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с  появлением нотного письма, которое  обязано своим рождением церковной  музыкальной практике. Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена. Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику напева.

До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые  ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии.

Музыкально-теоретические  сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже – пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения. Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син.

Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и Перотина, 12–13 вв.), служивших в Певческой школе капеллы Собора Нотр-Дам в Париже, формируется новый тип многоголосия. С 12 в. стиль школы Нотр-Дам выделился характерными признаками: появлением трех и четырех голосов, мелодической подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных голосов по отношению к хоральному, превращением мелодии хорала в размеренно звучащий фон – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась теперь не столько за счет текстовых цезур, сколько за счет повторов мелодических попевок и ритмических фраз. В сочинениях Перотина, прозванного «Великим», формируется система самостоятельных от текста музыкальных ритмических модусов (их насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника развития (канон, имитация), основанная на повторе одной и той же мелодии в другом голосе. Принципы многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала, выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии.

Светская музыкальная  традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати.

Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».

Имена многих трубадуров и  труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных  социальных слоев: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший  при каталонском дворе, Бернарт  де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны; при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн – сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий).