Музыка эпохи Средневековья

Мадригал. Появившийся в 14 в. жанр мадригала наиболее ярко выразил новый светский вектор развития музыкальной культуры. Основанная на народных песенных истоках, музыка объединилась с творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи, главным образом любовного содержания, предназначенные для пения на родном языке, написанные Ф.Петраркой, Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто и др. Стремление к чувственности отличало этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии. В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические принципы музыкального языка, поскольку интенсивно разрабатывались новые драматические возможности мелодии, ее способность «выражать» человеческие слезы, жалобы, вздохи или дуновение ветра, поток воды, пение птиц. Обнаруживая историческую преемственность с лирикой трубадуров и труверов, мадригал развивался до начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия, разработанные в светских жанрах: мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные голоса в мадригале стали заменяться инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического склада музыки – главенству мелодии с инструментальным сопровождением. Тогда же появилась театрализованная пьеса с музыкой – мадригальная комедия (О.Векки, Дж.Торелли и др.), близкая к комедии дель арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх, музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и др. Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах. Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа, Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена (ок.1475 – ок.1560) – руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время «итальянских войн» (1505–1515), которые способствовали распространению светских аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось творчество Джона Дауленда.

Флорентийская камерата. Dramma per musica («драма через музыку»)

Идеи ренессанса овладели умами музыкантов позже, чем в  других областях искусства. Музыкальный  мир «раскололся» в представлениях о том, как в музыке 16 в должно воплотиться древнегреческое начало. Многие ученые преклонялись перед нидерландской полифонией Ж.Депре и выступали против новшеств других музыкантов. В придворных кругах Италии во 2 половине 15 в. возникли независимые объединения ученых, поэтов, музыкантов (академии), где провозглашались новые идеалы, отвергавшие церковное искусство и ориентировавшиеся на античность. Композитор, лютнист и математик Винченцо Галилей (1520–1591) стал вдохновителем деятелей искусства и ученых, составивших Флорентийскую камерату – аристократическое сообщество единомышленников, включавшее поэтов, музыкантов, художников. В работе Диалог о древней и новой музыке (1581) он выступал против полифонии, за гомофонный стиль письма, провозгласив, что в «совершенном искусстве» церкви нет ничего от античной классики и назвав нидерландцев «средневековыми варварами». Для членов камераты центральными были человеческие переживания, которые они оценивали как «творческую новизну» (inventio). Сборник мадригалов и арий, которые были одноголосными, Джулио Каччини (1550–1618) назвал Новая музыка (1601). Композитор прославился в качестве изобретателя «выразительного» одноголосного стиля и речитативного пения, имевшего эмоциональную окраску. Окончательное разделение церковного (полифонического) и светского (гомофонного) типа музыки было провозглашено им в виде нового творческого кредо музыканта: сочинять музыку «по своему усмотрению» и допускать «исключения ко всяким правилам», которые устанавливались церковными канониками.

Расцвет придворной культуры выразился в музыкально-театральных жанрах. Выдвинув идею возрождения древнегреческой трагедии, аристократия не опиралась на драмы Софокла или Еврипида, она тяготела к дивертисментным образам, к гедонистической трактовке мифологических сюжетов. Флорентийцам удалось создать то, что будет с 18 в. характеризовать оперу. В их первых театральных постановках – «драмах через музыку» (Дафна, Эвридика Я.Пери), мелодия стала главенствовать (ария), осуществился синтез музыки со словом в речитативно-декламационном стиле пения. Мир пасторали, чуждый трагедии и душевным коллизиям, выраженный в музыкальных драмах флорентийцев, был дополнен творческим гением Клаудио Монтеверди. Он выдвинул идею «новой методы» в искусстве «взволнованного и воинственного стиля». Творчество его не было модным, однако в мадригалах и ариях он сумел ярко воплотить и картины природы, и душевные состояния героев, особенно в постановках, называемых им «сказания на музыке»: Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация Поппеи), жалоба Ариадны (Ариадна). В творчестве Монтеверди берет истоки опера, впервые достигая синтеза музыки, слова и сценического действия в характерных оперных формах: ариях, речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных ритурнелях. Опера – грандиозный музыкальный итог итальянского ренессанса.

Музыка эпохи  барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор».

Черты барокко  в Италии. В Италии формируются и набирают силу новые светские музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах, демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М.А.Чести, Ф.Кавалли) и неаполитанская (А.Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната, крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах, серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими, фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому, когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым. Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой – мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного, еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса (терций, секунд).

Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.

Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкат отличалась не «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой.

Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было возникновение более совершенных  струнных смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в., был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей (Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани – в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци – в Венеции) и скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери, А.Страдивари – в Кремоне).

Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он – создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря на море, цикл Времена года и др.). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 – быстрая и блестящая.

Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало, вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла.

Черты барокко  на Севере Европы. Музыка северной части Европы обнаруживала те же стилевые черты, но несколько иначе. Светские музыкальные традиции, бурно развивавшиеся в Италии с наступлением 17 в., здесь шли медленнее и в связи с протестантским движением долго оставались скованными рамками церкви. Нидерландская полифоническая школа была забыта, но принципы ее использовались на австро-немецкой почве, в музыке протестантской церкви. Духовные сочинения наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического развития. Показательно творчество Генриха Шютца (1585–1672), предпочитавшего церковным мессам, мотетам, магнификатам духовный концерт, ораторию (Священные симфонии, Страсти по Матфею и др.). Будучи придворным музыкантом, служителем церкви при дворах немецких курфюрстов и ландсграфов, он способствовал формированию протестанской литургии. На основе соединения театра и мадригала итальянцев с контрапунктом нидерландцев, его прославление бога в музыке наполнилось жизненностью, не теряя возвышенной целомудренности. Так церковная музыка северной Европы насыщалась мирскими чертами. Очевидна преемственность между Шютцем и мастерами хорового творчества 18 в. – И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем, для которых центральными стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину 18 в., стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало, он сочинял модные сонаты, для которых определяющим был новый музыкальный стиль классицизма. Масштаб творчества и мастерство И.С.Баха был оценено лишь в 19 в., когда Ф.Мендельсон-Бартольди организовал публичное исполнение Страстей по Матфею (Берлин, 1829). Мастерство Баха потрясло всех: «Не „Ручей“ [нем. «der Bach» – фамилия композитора], а „Море“ должно называть его!», – так образно оценил величие баховской музыки Л.Бетховен.

Творчество И.С.Баха –  вершина свободного полифонического  письма, основу которого составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа богослужения в условиях протестантской церкви. Он был лютеранин, и протестантский хорал стал основой его творчества. Выдающийся органист-виртуоз, в последний период своей жизни он занимал унизительную должность кантора в Томас-кирхе в Лейпциге, руководил хоровой капеллой мальчиков. В конце концов он добился желаемого поста «композитора королевской придворной капеллы», назначенного ему курфюрстом Августом III. Создавая в основном музыку для церкви, Бах написал немало светских сочинений, выполняя в разные годы обязанности придворного композитора у герцогов в Веймаре и Кеттене. Он создал шедевры клавирной сюиты, основанной на старинных танцах (английские и французские сюиты), оркестрового концерта-гроссо (6 Брандербургских концертов) сольной и ансамблевой инструментальной музыки – сонаты, концерты, вариации, полифонические пьесы (для органа, виолончели, скрипки, альта, флейты и др.).

Язык музыки немецкого  композитора Георга Фридриха Генделя  соединил в себе черты барокко  с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа, он связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его опер. Тогда композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях (Мессия, Иуда Маккавей, Самсон). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а для концертного зала (они исполнялись в оперном театре). Так музыка с библейскими сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой интерпретацией духовного замысла.

Классицизм в  музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.