Музыка эпохи Средневековья

В искусстве трубадуров и  труверов формируются характерные  жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Тексты песен, выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия сочиняется на одну строфу и повторяется в новой. Форма была в целом разнообразна – то с повторами разделов, рефренами, то без них, фразы ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь мелодии со стихом проявлялась в ритмике, т.к. мелодия «укладывалась» в один из шести ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур.

В 12–13 вв.творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным  напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг при дворах – императорском, герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском королевском (Прага), где устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители миннезанга 12–15 вв: Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд фон Волькенштейн. Освальд фон Воль – владелец родового замка, побывал и конюхом, и пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван «Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»). Адам де ля Аль – последний из труверов, образованный поэт и прославленный музыкант, распространивший творческие принципы трубадуров в Италию. Он писал многоголосные рондо и баллады и заложил основы музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с музыкой Игра о Робене и Марион (о любви рыцаря к пастушке).

Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.

Католическая церковь  не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) –  те музыкальные формы, что соответствовали  богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя их гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Развиваются новые формы  духовной музыки, в которых проявляется  лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие  к светской лирике. С развитием духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии. Во Франции архиепископ П.Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая восхваляла осла и предназначалась к празднику обрезания. В Испании в 13 в. при дворе короля Кастилии Альфонса X Мудрого – поэта, музыканта, покровителя наук расцвела духовная лирика: появилось собрание гимнов (кантиг), посвященных Деве Марии (свыше 400 песен на галисийском наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль.

Мотет. Гимель. Появление и развитие дискантного стиля пения в церковной практике испытывало влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов народного «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской придворной культуры эпохи Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие. Мотет стал ведущим жанром, «готической миниатюрой Средневековья». Нарастающая тенденция к выражению реалистических образов, к их индивидуализации наилучшим образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали также звучать новые слова. К распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с текстом на простонародном языке, часто юмористического, шутливого или эротического содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная форма. Отличаясь миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал развитию индивидуального творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах, увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в сопровождении какого-нибудь инструмента, а со второй половины 13 в. появились инструментальные мотеты.

Расцвет многоголосия во Франции привел к возникновению  зрелого полифонического письма, которое не сразу достигло того сочетания нескольких самостоятельных (и по ритму, и по мелодике) голосов, что будет известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или И.С.Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль к его вершинам, послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже – фабурдон). Манера народного пения англичан привнесла в церковное пение сочетания голосов, образовывавших по вертикали интервалы терции и сексты, считавшиеся в церковной теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не церковных) ладов – мажора и минора, в которых интервал терции будет главенствовать. Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны, «уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное (менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск» удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику.

ЧЕРТЫ ЭПОХИ  ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ

«Новое  искусство» (ars nova). Образ профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья в церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется образом просвещенного аристократа, сочиняющего музыку для церкви и для светского общества. Профессионал должен был обладать знаниями музыкальных законов, ученостью, неведомой меломану-простолюдину. Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия. Специфика взаимодействия культового и светского музыкального профессионализма проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство» (ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок. 1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от установленного до того времени – культового. Это выражалось не только в признании интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса), но и новых метро-ритмических делений – двухдольных, дополнивших господствовавшие в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В творчестве композиторов появляется техника изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение длительностей тонов нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или повтор – «кантус приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую надстройку над ним. Повторяющийся хоральный напев перестал играть образно-мелодическую роль, а становится фактором гармонической вертикали – он ритмически соорганизует все голоса.

Большую известность  приобрели трехголосные мотеты поэта  и композитора Гийома де Машо (ок. 1300–1377), служившего кантором собора Нотр-Дам  и секретарем короля Богемии Яна  Люксембургского. Музыка перестала быть «божественной наукой», она становится выразителем земного начала: «Музыка – это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились, пели плясали» (Машо). Композиторы, продолжавшие работать для церкви, заимствовали из музыки ars nova ее выразительный стиль. В 14 в. в Италии появился ряд ярких музыкальных индивидуальностей, которые писали музыку по вдохновению и сочиняли собственные мелодии для полифонических месс. Мессы и церковные мотеты господствовали, но появились и светские жанры – мадригал, качча, баллада. Творческая стезя трубадуров продолжалась, но с иной профессиональной техникой – полифонической, с более широким спектром художественных образов. Среди выдающихся музыкантов той эпохи – слепой органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–1347), автор знаменитых двух и трех-голосных мадригалов и томно-лирических баллад.

Нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа 15–16 вв. С начала 15 в. активную роль в музыкальной культуре Европы стала играть северная ее часть. После включения Нидерландов в состав владений герцогов Бургундии, взаимодействие французской, бургундской и английской музыкальных традиций усиливается, что порождает новую профессиональную школу мастеров полифонии, которая распространяет свое влияние на Италию, Испанию и колонии Нового Света. В 15–16 вв. нидерландские музыканты работали практически во всех крупных городских центрах Европы. В их музыке ярко выразилась духовное начало, связанное с возвышенными идеями католической веры. Опираясь на достижения римской школы церковной музыки, они сумели оплодотворить эту традицию новыми импульсами эпохи арс нова, придав церковной музыке необыкновенную силу художественной красоты и совершенства. Математически рациональное мастерство полифонической техники проявилось в звучании многоголосных хоров, поющих без сопровождения (a capella). Новая хоровая полифония – результат многих явлений, усвоенных нидерландцами: ортодоксального хорала, многоголосных светских мотетов, пения «в терцию» англичан, народной фламандской песни и мелодичной итальянской фротоллы. Эта полифония обнаруживала такую одноплановость звучания в хоре, какая может быть достигнута только на органе. Равновесие 4-х или 5-ти голосов и широкий диапазон их звучания (за счет привлечения низких голосов, сменивших фальцеты) создавал непрерывный поток музыки, где один голос «наслаивается» на другой. Это была вершина хоровой линеарной полифонии.

В церковной  службе центральной становится месса, которая приобретает статус самостоятельного музыкального жанра. В творчестве Гийома Дюфаи (1400–1474) четырехголосная месса превратилась из разрозненных номеров в произведение искусства, когда группировка частей службы и их интонационное единство образовали особую музыкальную целостность. Отдавая дань светским мотетам, композитор «вплетает» в голоса мессы народные мелодии, рельефно выделяет их, опираясь часто на аккордовый склад. Мастером полифонической техники был Ян Окегем (1428–1495), имевший многих последователей. Он разработал приемы имитации (повтора) мелодии в разных голосах (обращение, сжатие, наложение и пр.). Эффектно чередуя полное звучание хора и его групп, он добился непрерывной текучести музыкальной ткани. Свой религиозный характер музыка не теряла, но хорал потерял роль фундамента в многоголосии, т.к. его напев мог переходить из голоса в голос и опеваться как снизу, так и сверху. Часто вместо хорала функцию основного напева (cantus firmus) выполняла сочиненная автором мелодия или известная песня. В этом случае месса получала особое название или не имела его вовсе (Окегем – Месса без названия, Ж.Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).

Замечательными  мастерами фламандской полифонии  были также Генрих Изаак (ок. 1450–1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430–1505). Но особую роль в органичном соединении церковного и народно-светского мелодических начал в хоровой полифонии достиг Жоскен Депре. Он писал и духовные мессы, и светские мадригалы, шансон. Его музыка признана современниками идеалом «совершенного искусства» церкви, поскольку он не усложнял полифоническую технику, а создал строгий «просветленный стиль» полифонического письма. Факт этот имел большое значение для развития церковной музыки, т.к. самостоятельная значимость музыки не приветствовалась служителями церкви, которые отводили ей функцию «волновать пением умы, чтобы они, возбужденные, лучше усвоили смысл этих песнопений» (Меланхтон).

Полифоническая  техника в «строгом» стиле  контрапунктического письма достигает  своей вершины в творчестве О.Лассо и Дж.Палестрины. Техника церковного полифонического мастерства сочеталась у Лассо со светской образностью, особой театральностью и эмоциональностью, карнавальностью и остроумием (сочинение Эхо для двух хоров). Он соединил полифонические и гармонические принципы звучания, ввел выразительные хроматизмы, мелодические орнаменты, драматические речитации (подобные оперным) в светские и духовные произведения. Палестрина, работавший в крупнейших капеллах Рима и участвовавший в реформах Тридентского Собора, в эпоху «наступления» светского профессионализма был признан «спасителем церковной музыки». Автор множества месс, мотетов, магнификатов, гимнов, мадригалов (светских и духовных), он стал образцом стиля строго контрапунктического письма, когда художественно значимым была непрерывность и постоянная сменяемость разных голосов в хоре, передача мелодической инициативы от голоса к голосу. Такое искусное «плетение» голосов не затеняло слова и эффектно подчеркивались началом новой мелодической линии или сменой регистров. Художественно значительными были музыкальные сочинения других ренессансных мастеров: итальянца Г.Аллегри, англичанина Т.Таллиса и др.

Инструментальная  музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены О.Перуччи в 1507–1509). Однако материал инструментального репертуара в основном имел вокальное происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и хоралов. В игре на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы вариантного проведения одного темы-мелодии (например, органные и клавирные сочинения испанского композитора Ф.Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская инструментальные звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями» (Постановление собора в Толедо, 1566).