Музыка эпохи Средневековья

Идеи эпохи Просвещения  послужили толчком новых представлений  о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру  человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» (М.Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению» (И.Н.Форкель Всеобщая история музыки, 1788). Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо Новая система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др.).

Классицизм отвергает  полифонический стиль и связанную  с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).

Гомофонно-гармонический  склад сформировался не ранее  середины 17 в. В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое  значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И.С.Бахом цикл 24 прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового времени.

Итальянская опера  в Европе. Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).

Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний  музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк. Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Революционные идеи Глюка, направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной итальянской и французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами».

Вслед за Италией свой оперный  стиль создает Франция. Наилучшим образом черты раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных празднеств, арии к пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в оперу композиционные особенности трагедий П.Корнеля и Ж.Расина. Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в преддверии революции.

Инструментальная  музыка первой половины 18 в. Ярчайшими представителями французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные сочинения Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена служат образцом галантного стиля, родственного рококо в живописи, поскольку опираются на пьесы-миниатюры портретно-изобразительного и танцевального характера (Жнецы, Кумушки Куперена, Тамбурин Рамо, Кукушка Дакена), отличающиеся большим количеством мелодических орнаментов, украшений (мелизмов). Излюбленный аристократическими кругами репертуар (пьесы для лютни французского лютниста Дени Готье и английского лютниста Дауленда, сонаты для клавесина Скарлатти, Ф.Э.Баха, многочисленные оперы-балеты на основе дивертисмента Галантная Индия Рамо и др.) культивировал образы чувственные, нежные, элегантные, игриво-эротические. Чтобы получить музыкальное наслаждение, требовалась особая манера исполнения: утонченность и изящество достигались выразительными паузами, игрой орнаментов с «придыханием» (фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем тем, что сближает музыку с дыханием, повышает ее декламационную выразительность (трактат Куперена Искусство игры на клавесине, 1716).

Широко распространяется форма сюиты, пришедшая в Европу в 16 в. с мусульманского Востока (ее аналог – нуба у арабов и персов с 9 в.). Сюита основывалась на чередовании  в одной тональности (ладе) танцевальных пьес, разнообразных по темпу, ритмике, характеру. С тех же пор стала популярной заимствованная у арабов лютня, на которой исполнялся положенный в основу сюиты репертуар с парами контрастных танцев. В сюитах для клавесина и его разновидности вирджинала танцы становятся характерно-образными пьесами (У.Берд, Г.Перселл, Л.Маршан и др.). Под влиянием оперы усиливается мелодическая выразительность инструментальной музыки и возрастает роль инструментальных вариаций – формы, в которой главенствует одна мелодически выразительная тема, преобразуемая при повторных появлениях. Во второй половине 18 в. в развитии одной темы окажется важным ее тональное изменение. Сопоставление контрастных тем, их тональных перемещений – ведущий принцип в создании классических сонат, симфоний, концертов. Поэтому «объявление» главной (исходной) тональности, в которой написана соната, или симфония имеет особую важность.

Эпоха органа и  лютни отходит на второй план, оставляя заметный след в формировании новой  инструментальной культуры. Но органное творчество получает новое мощное развитие (Я.Свелинк – в Амстердаме, И.Я.Фроберг – в Вене, А.Рейнкен – в Гамбурге, Г.Бём – в Люнебурге, И.Пахельбель в Эрфурте, Д.Букстехуде – в Любеке). «Ученая» полифония приближается к прихожанам, дополняется народным мелосом, на основе, немецких, французских, английских, польских песен и танцев создается бытовой репертуар для домашнего музицирования на органе. Главный интерес музыкантов сосредотачивается на симфонической и клавирной музыках. В них наилучшим образом реализовались гомофонно-гармонические принципы музыкального языка в сочетании с масштабным пространственно-регистровым звучанием и с тонально-ладовыми переходами. Лютня была отброшена европейцами. Инструмент не удовлетворял новым эстетическим запросам – она способна была долго пребывать только в одной тональности. Недостаточен был и диапазон лютни – с трудом звучали на ней сложные аккордовые созвучия и невозможным было широкое расположение голосов. Клавиры вытеснили лютню, но сами они требовали технического совершенствования. Значительным шагом стало изобретение в начале 18 в. молоточкового фортепиано (рояль и пианино), при ударе по клавишам которого стали возможны не только эффектные сопоставления громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний, но динамические нарастания и спады. Мастера Италии, Германии, Франции совершенствовали этот инструмент на протяжении 18 в. и начала следующего. Фортепиано, став символом новоевропейской культуры, вытеснило и лютню, и остальные клавиры. Во второй половине 18 в. в Вене и Лондоне возникают первые школы исполнителей-пианистов (В.Моцарт, Л.Бетховен, И.Гуммель, К.Черни, М.Клементи, Дж.Филд).

Музыка  венских классиков (2-ая половина 18 в.) Музыка для оркестров звучала в церкви, родовых замках и дворцах, оперных театрах, садах и парках, «на воде», маскарадах, шествиях (Музыка к фейерверку Генделя исполнялась 56 музыкантами в лондонском Грин-парке в 1749). Инструменты менялись и часто не устанавливались точно композиторами. Расцвет струнных смычковых подготовил рождение симфонического оркестра («24 скрипки короля» при дворе Людовика XIV в Париже, «Королевская капелла Карла II» – в Лондоне и др.). Оркестр мог включать только одни духовые (Большая серенада В-dur Моцарта для духовых с контрабасом или контрфаготом исполнялась во время прогулок). В оперном, церковном оркестрах преобладали «певучие» струнные смычковые, могли также включаться орган, клавесин и духовые деревянные (флейты, гобои, фагот) или медные (труба, валторна), а также ударные (литавры – заимствованы от турок-османов). С совершенствованием конструкций валторны, кларнета, фагота, тромбона у Бетховена окончательно сформировался состав классического большого симфонического оркестра.

Черты позднего классицизма наилучшим образом  выразились в творчестве венских  классиков. На австро-прусских землях осуществился переход от эстетики подражания к эстетике чистой музыки. В Баварии выделилась оркестровая капелла Мангейма (руководил Я.Стамиц). Манера игры музыкантов мангеймской школы несла черты сентиментализма – экспрессивные нарастания и затухания звучности, орнаментальные украшения-«вздохи». Исполняемые ими симфонии, хотя и перекликались со вступительной увертюрой-«симфонией» в итальянских операх, превратились в самостоятельные произведения, состоявшие из 4-х разнохарактерных частей: быстрая (Allegro) – медленная (Andante) – танцевальная (менуэт) – быстрая (финал). Те же части легли в основу симфонического цикла Гайдна и его последователей. В 18 в. крупнейшим музыкальным центром Европы стала Вена. Творчество венских композиторов (Гайдна, Моцарта, Бетховена) отличается рационализмом в конструировании формы, лапидарностью и выразительностью тем, соразмерностью элементов музыкальной структуры в сочетании с щедрым мелодическим богатством, изобретательностью и драматическим пафосом. Симфонии, сонаты, трио, квартеты, квинтеты, концерты венских классиков являют образцы чистой музыки, не связанной ни со словом, ни с театром, ни с образными программами. Принципы классицизма выражены чисто музыкальными средствами, подчиняясь законам жанра и обнаруживая логичность замысла и законченность формы. Стилю венских классиков присущи ясность в построении всего произведения и каждой его части, выразительность и завершенность каждой темы, образность каждого мотива, богатство инструментальной палитры. Подобно архитектуре времен классицизма музыкальная пропорциональность и симметричность обнаруживают себя в точных или варьированных повторах темы, в четко обозначенных цезурах, в кадансах – остановках, подобных глубоким поклонам в танцах, в череде контрастов, сопоставлении тем и мотивов, в отдалении (модификациях) от знакомых интонаций и возврате к ним и др. Эти принципы строго обязательны для первой и последней части сонат и симфоний, строящихся по правилам сонатного allegro, а также для других излюбленных классицистами форм: вариаций, рондо, менуэтов, скерцо, адажио.