Музыкально-теоретический анализ

Пример 28. В. Гаврилин. "Посиделки" 

6. Виды хорового дыхания

Каждое произведение предъявляет  определенные требования к видам хорового дыхания.

Первый этап в этой работе –  расстановка дыхания в отдельных  партиях и в хоре в целом. В  месте предполагаемого дыхания  обычно ставится "галочка". В зависимости  от склада произведения или его части  момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.

Рассматривая хоровую партитуру  с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях  со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.

Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.

При этом важно учитывать то, чтобы  дыхание в произведениях полифонического  склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.

Во всех случаях дирижер (а в  нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при  определении границ дыхания имеют  значение и реальные возможности  запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы "по цепочке", поддерживая непрерывность звучания.

Применение цепного дыхания  не всегда уместно. Как правило, его  используют в произведениях лирического  характера и неторопливого темпа, в обработках русских протяжных  песен.

В то же время единая по смыслу фраза  может разделяться дыханием, дробиться на короткие отрезки и отдельные слова. В каждом конкретном случае необходимость такого рода дробления текста должна быть обусловлена образным содержанием произведения.

Формально любая пауза может  быть использована для дыхания, но не на каждой паузе, однако, следует его брать. В некоторых случаях целесообразнее воспользоваться задержкой дыхания для придания тому или иному фрагменту партитуры большей связности.

Определяя моменты дыхания, дирижер  должен определить и глубину дыхания  в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Если предыдущие разделы аннотации  были посвящены музыкально - теоретическим и вокально-хоровым проблемам, то есть вещам объективным, заложенным в авторской партитуре, то задача этого раздела - выявление субъективных исполнительских средств передачи художественного образа. В него также входят главы с обоснованием собственной трактовки произведения и воплощения ее в репетиционном процессе с хоровым коллективом.

Главными вопросами исполнительского анализа (в отличие от предыдущих разделов, где нужно было ответить на вопросы "что?" и "как?") являются вопросы "зачем?" и "почему?". Студент должен осуществить творческую переработку нотных знаков, найти наиболее выразительное сочетание исполнительских средств и установить меру использования дирижерских приемов.

Большое внимание здесь следует  уделить таким вопросам, как: особенности стиля данного произведения, его связь с эпохой, присущие этой эпохе черты исполнительства.

Основное место в данном разделе  занимает исследование ансамблевых  особенностей произведения. И это  не случайно - ведь в конечном итоге  работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Необходимо помнить, что ансамбль - понятие многозначное. В вокально-хоровом анализе уже упоминались такие виды ансамбля, как естественный и искусственный. Здесь же необходимо рассмотреть такие его разновидности, как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой, дикционный и орфоэпический [Орфоэпия (от греческих orthos и epos – правильная речь) – правила произношения текста при пении] ансамбли.

1. Ансамбль строя и  интонационный ансамбль

Начинается работа над исполнительским  анализом с рассмотрения проблем  строя и интонационного ансамбля в данном произведении.

В хоровом пении различают понятия  мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Схематически это можно выразить следующим образом:

Пример 29 

Из закономерностей интонирования  ступеней лада вытекают правила интонирования  интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие - с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные - с двусторонним расширением и сужением.

Наиболее простыми для интонирования  считаются чистые кварты, квинты и  октавы. Труднее интонируются диссонирующие  интервалы. Однако и относительная "простота" чистых интервалов не всегда обеспечивает их верное интонирование в хоре (например, последование ряда кварто-квинтовых скачков часто вызывает определенные трудности при интонировании).

К основным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации и хроматические последовательности, пение альтерированных ступеней лада, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды, внезапная смена тональности, исполнение энгармонизмов и октавных унисонов.

В зависимости от фактуры хорового произведения при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю. Развитый тональный план в произведениях современных композиторов, влекущий за собой неограниченные тональные сдвиги, а также ритмические и темповые контрасты, может стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй. На качество строя могут влиять и такие обстоятельства, как неудобная тесситура или форсированное звучание.

Определенное влияние на хоровой  строй оказывает тональность  произведения. Так, считается, что тональности  ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез мажор, ми-бемоль минор, до-диез мажор звучат неустойчиво. Объясняется этот факт преобладанием в указанных тональностях неудобных переходных нот, в большинстве используемых композиторами голосовых регистров. Однако для хора, состоящего из высокопрофессиональных певцов, данный факт не имеет решающего значения.

2. Ритмический ансамбль

Рассмотрение особенностей ритмического ансамбля проходит в теснейшей связи с анализом всех остальных средств музыкальной выразительности. Особенно сильно сказывается на качестве ритмического ансамбля слишком быстрый или слишком медленный темп. Неотделим ритмический ансамбль также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков. Затруднения могут вызвать синкопы, сложные ритмические фигуры и соединения нескольких типов ритмической пульсации одновременно (полиритмия).

Пример 30. Р. Щедрин. "Сольфеджио" 

Ритмический ансамбль связан воедино  и с интонационными элементами музыки. Работа над ним – это одновременно и работа над музыкальной фразой и над верным интонированием мелодической линии. Исходя из этого рассмотрение особенностей ритма должно проходить в тесной связи с анализом мелодической линии. Плавному движению мелодии, как правило, соответствует более или менее выровненный ритм, то есть движение одинаковыми длительностями. Мелодическое нарастание очень часто связано с ритмическим оживлением, переходом от более долгих к более кратким длительностям.

Пунктирный и обратно-пунктирный ритм делает мелодическое движение подчеркнуто  неравномерным. После острых и индивидуализированных ритмических фигур нередко следует более ровное ритмическое движение, способствующее закруглению ритмического рисунка и завершению музыкального построения.

Часто причиной нарушения ритмического ансамбля являются сложные взаимоотношения, в которые вступают ритм и метр. Иногда можно наблюдать, как в рамках одного метра на какое-то время из-за возникновения межтактовых синкоп проявляется другой. Классическим примером этого может служить вальс с признаками двухдольного метра.

Пример 31. И. Брамс. "Песни любви" 

При работе над ритмическим анализом необходимо помнить о том, что  трактовка ритма прямым образом  связана с тем, к какому жанру  или какой эпохе принадлежит разучиваемое произведение. Так, например, ритмическую фигуру "восьмая с точкой – шестнадцатая" в джазовой музыке принято исполнять как "триольная четверть – восьмая". В классической музыке исполнительская трактовка ритма, наоборот, имеет точность, конкретность. В хоровых обработках русских народных песен большая роль принадлежит rubato.

Определенные ритмические формулы  непосредственно связаны с жанровым началом. Таковы, к примеру, все танцевальные ритмы, ритм марша, характерное ритмическое  движение в некоторых песенных жанрах. В любом случае ритм – это одно из главнейших средств музыкальной выразительности, и его анализ неотделим от выяснения образной стороны произведения. Осознание выразительных свойств ритмической основы хоровой партитуры должно вытекать как из ощущения целого, так и верного соотношения всех элементов, ее составляющих.

3. Темповый ансамбль

Как уже говорилось в разделе "Музыкально-теоретический  анализ", композиторы не всегда тщательно  фиксируют свои требования в отношении  темпа. В большинстве произведений имеются только словесные темповые указания и лишь в немногих выставлены указания метронома.

В пределах норм, не искажающих содержание и форму произведения, исполнительское  решение темпа может иметь  различные варианты. Их условность и относительность можно проиллюстрировать следующим списком, который расшифровывает некоторые общеупотребительные обозначения темпа.

Allegro – быстро, но не так быстро как vivace или presto. 
Allegretto – не так быстро как allegro, с оттенком легкости. 
Andante – медленным шагом. Здесь возможны различия в зависимости от того, делается ли упор на слово "медленным" или на слово "шагом".

Роль правильного темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех элементах исполнения. Многие произведения основываются на едином темпе, который должен строго выдерживаться от начала до конца. Важным и ответственным моментом является смена темпов. Вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт. К исполнительским трудностям нужно отнести также и примеры многократного возвращения к первоначальному темпу.

Почти ни одно произведение не обходится  без изменений темпа. Наибольшую трудность представляют постепенные  и продолжительные изменения  темпа, охватывающие иногда целые части  произведений.

Особое  значение имеет применение rubato. Оно может выражаться в отклонениях продолжительности отдельных звуков, но может производиться также и в масштабах музыкальных фраз, предложений, периодов.

Необходимо  помнить, что любое изменение  темпа всегда должно иметь эмоциональное и художественное значение. При этом всякое изменение темпа требует после себя определенной компенсации. Так, если было сделано ускорение, то его необходимо уравновесить замедлением и наоборот.

Разумеется, свобода в толковании темпа не должна привести к потере естественного движения, живого ритма, внутренней динамики музыкальной ткани. Чем глубже прочувствован основной темп, тем более естественны всякие более или менее значительные отступления от него. Так называемые агогические оттенки, означающие изменения в какой-либо фразе, периоде или ином отрезке партитуры установленного темпа в сторону убыстрения или замедления, позволяют исполнителю ярче проявлять свою индивидуальность. Но при этом не следует забывать о стиле произведения, эпохе написания и традициях его исполнения. Например, музыку доклассической эпохи принято исполнять без отклонений от темпа, с другой стороны, музыка композиторов-романтиков, исполненная строго в рамках единого темпа, потеряет большую долю своего обаяния.

Особенного  внимания дирижера требуют долгие паузы. Нельзя допускать недодержки или передержки пауз, иначе будет страдать ритмическая структура произведения и, как следствие, пострадает авторский замысел данного сочинения.