Музыкально-теоретический анализ

В первую очередь это дыхание  перед кульминационным туттийным аккордом в такте 29 и перед подобным аккордом в 33 такте. Такое дыхание необходимо для того, чтобы спеть данные аккорды с хорошей атакой звука и четкой артикуляцией. Если же дыхания не брать, то может возникнуть скомканность и неодновременное произношение текста хором.

Что касается дыхания в партии солиста, то в принципе хороший певец должен уметь пропеть все фразы, от одной  паузы до другой, на едином дыхании. Если же это представляет проблему, следует брать дыхание через  два такта. Во фразах, не разделенных паузами (т.т.11 - 14, 15 - 20), необходимо отталкиваться от поэтического смысла. Например:

...Избы забоченились, \/ а и всех-то  пять. 
Крыши их запенились \/ в заревую гать!

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

1. Ансамбль строя и  интонационный ансамбль

Музыкальный язык сочинений Свиридова  базируется, как правило, на прочной  тональной основе. Ему не свойственны  хроматизированная мелодика и остродиссонантные  гармонии. Тем не менее он не чуждается  использовать определенный гармонический  колорит для создания соответствующих музыкальных образов.

В хоре "Край ты мой заброшенный" простой, несколько архаичной мелодике противопоставляется гармония, основу которой наравне с трезвучиями  составляют и аккорды более сложной  структуры. Все это создает определенные интонационные проблемы при исполнении.

Наиболее часто употребляемый  композитором элемент гармонизации (т.т.3 - 6 и т.д.) связан с интонируемым в сопровождении мотивом es - d. Звучащая в мелодии солиста, а затем  хора нота d (т.т.3, 5, 21, 23) создает с одновременно звучащим в оркестре мотивом интервал малой секунды. Это может негативно сказаться на качестве вокально-хоровой интонации.

К определенным интонационным трудностям можно отнести появление верхней "соль" в партии теноров (т.т. 29, 33, 37, 50), грозящее "нечистой" интонацией при плохой вокальной технике и "бездыханном" пении. Особенно опасен в этом отношении заключительный октавный унисон (т.т.50 – 52) исполняемый на pp.

Если же говорить об ансамбле строя  в целом, можно заметить: так как  хоровая партитура покоится на оркестровом фундаменте, проблема детонации хорового строя в этом произведении маловероятна .

2. Ритмический ансамбль

Основные проблемы, связанные в  исполнении этого произведения с  ритмической стороной партитуры, лежат  в установлении четкого взаимодействия ритмически самостоятельных хоровых партий, солиста и партии сопровождения, в ритмической основе которого лежит принцип остинато.

Наиболее ответственны в этом смысле, во-первых, такты 21, 23, 25, где партия басов  после выдержанного звука "соль" должна ритмически сойтись с тенорами. Во-вторых, в такте 27 на какое-то время (внутритактовая синкопа у басов) возникает ощущение полимерии - тенора поют в шестидольном метре, а басы - в трехдольном (3/2). В-третьих, в тактах 30 и 34 все партии хора, солист и оркестровое сопровождение имеют самостоятельные ритмические рисунки.

Во всех этих случаях дирижер, опираясь на четкое ощущение метра и внутридолевой  пульсации, должен достичь необходимого ритмического ансамбля.

3. Темповый ансамбль

Как уже отмечалось в разделе "Теоретический анализ", данный номер написан в рамках единого темпа. Это, однако, не говорит о том, что все произведение необходимо выдержать строго в рамках единого темпа. Небольшие агогические оттенки на смысловых акцентах (т.т.29,33), в кульминационном разделе (т.т.35 – 39) или окончании привнесут в исполнение этой партитуры необходимую долю выразительности, помогут лучше раскрыть музыкальный образ произведения.

4. Динамический ансамбль

Во всех голосах данной хоровой  партитуры автором выставлены одинаковые обозначения силы звука. При этом, однако, необходимо динамически дифференцировать голоса, несущие основную мелодическую нагрузку от голосов, более нейтральных. К примеру, в тактах 19 - 26 тенора являются мелодическим голосом, и поэтому их следует несколько выделить по отношению к басам. В тактах 27 - 28 мелодическая линия переходит к басам, и, следовательно, выделить следует уже их партию.

В тактах 29 - 36 солист поет вместе со всем хором. Композитор поставил в его  партии нюанс f, а в партии хора - mf. Сделано это для того, чтобы хор своей массой не подавил солиста. Поэтому при определенных обстоятельствах не исключается возможность еще большей детализации динамического ансамбля.

В такте 37 хоровой унисон в динамике f уже не мешает солисту, и поэтому в этом эпизоде могут быть задействованы все динамические ресурсы хора.

5. Штриховой ансамбль

Основной способ звуковедения в  этом хоре - legato. Этот же штрих преобладает  и в партии солиста. Для придания музыке большей выразительности  возможно некоторое подчеркивание мелодической линии в кульминационном разделе (т.т.29 - 36). В коде (т.т.41 - 52), при появлении в партии солиста черт некоторой речитативности, не исключено крайне осторожное применение non legato.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль

Особенности произношения хором текста заключаются в верно организованной работе над произношением гласных  и согласных звуков. Если исключить  из анализа сольные фрагменты  партитуры, то для необходимой при legato слитности хор должен произносить  текст следующим образом. Все гласные максимально допеваются, а согласные с конца слога пристегиваются к началу следующего – "По - дсо - ло - мой ри - зо - ю вы - стру - ги стро - пи - лве - те - рпле - се - ньси - зу - ю со - лнце - мо - кро - пил. Во - ро - ны бе - зпро - ма - ха во - кна бью - ткры - лом. Ка - кме - те - льче - ре - му - ха ма - ше - тру - ка - вом.

Сочетание "Под соломой" будет  произноситься как "Пот соломой". Слово "солнце" как "сонце", сочетание "без промаха" – "бес промаха".

7. Исполнительская фразировка

Исполнительская фразировка имеет  прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Первая строфа (т.т.3 - 10) построена на соединении четырех двухтактовых фраз, которые  объединены по принципу суммирования (2+2+4). Кульминационным в этой строфе является последняя фраза. Следующая строфа состоит из соединения двух четырехтактовых фраз (т.т.11 - 18). Несмотря на то, что первая из них звучит в нюансе mf , а вторая на p, кульминационная точка приходится на слово "заревую" в конце второй фразы.

Фразировка следующих двух строф, основанных на том же самом материале, что и две начальные, будет  в точности повторяться. В конце  четвертой строфы (т.т. 37 – 38) наступает  общая кульминация всего произведения.

В коде, как уже говорилось, партия солиста приобретает речитативные черты вследствие разделения двухтактовых фраз - речитативов паузами. Тем не менее их следует объединить с помощью исполнительской фразировки в четырехтактовые структуры (т.т.41 - 44, 45 - 48), как того требует поэтический текст.

8. Создание исполнительского  плана

Исполнительская трактовка произведения складывается как бы "уступами". Драматургическое нарастание идет по нарастающей. Если две первые строфы поручены солисту, то третья – хору. В четвертой, кульминационной, строфе присоединение к хору солиста должно звучать особенно выразительно после предшествующей тому паузы в его партии.

Не менее существенную роль в  драматургическом становлении партитуры  выполняет сопровождение. Без него выразительность музыки была бы во многом утрачена.

Накопление звучности хора и  оркестра приводит к кульминации  в четвертой строфе (т.т.29 – 36) и  достигает вершины в мощном туттийном  аккорде (т.37).

После кульминации резко спадает  звучность. Знакомые интонации солиста  в коде сочетаются с новым  музыкальным материалом в сопровождении. Партия солиста, расчлененная длинными паузами, как бы вторит тому, что звучит в оркестре. Контрастность заключительного раздела с его внезапностью тишины после кульминации создает своеобразную разомкнутость композиции номера, подчеркивает его значительность. Можно утверждать, что именно здесь находится смысловая кульминация этого хора.

9. Репетиционный план

Так как хоровая партитура произведения написана для мужского хора, ее целесообразно  разучивать на разводных репетициях.

На первом этапе разбирать сочинение  по партиям, пропевая их как сольфеджио, а также на звуки "ли", "ле", "лю" и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков.

В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления:

Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.

После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato. Для достижения этого полезно проделать те упражнения, речь о которых шла в главе "Дикционный и орфоэпический ансамбль".

Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и  партией солиста. На этом этапе главным  является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.

Заключительным этапом разучивания  являются художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление.

ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА

1. Характеристика дирижерских  жестов

В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее  положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в  сторону понижения в моменты  динамических кульминаций, так и  повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением музыкальной сферы сочинения.

Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного звучания всей исполнительской массы (т.т.29, 33) и  показа sf в тактах 37, 38. Форма кисти при этом и в первом и во втором случае должна оставаться прикрытой, "куполообразной". Небольшое раскрытие кисти уместно лишь при дирижировании заключительных тактов (т.т.48 – 52), где основное внимание сосредотачивается на линии "воспаряющего" оркестрового подголоска.

2. Виды ауфтактов

Используемые в дирижировании  партитуры ауфтакты можно разделить  на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды (т.т.29, 33) должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как  концы и начала соседних фраз в  этом произведении, как правило, связаны.

Особый интерес представляет соединение в единой дирижерской схеме партии солиста и сопровождения. В большинстве случаев показ "колокольных" оркестровых аккордов происходит при помощи небольшой акцентированной задержки ауфтакта. Следующий же за ним ауфтакт, обращенный к солисту (т.т.7, 41, 45, 47), должен быть более мягким, спокойным.

3. Дирижирование фермат и пауз

Автором не предусмотрены в произведении какие-либо ферматы. Однако в последнем  такте (т.52) возможна некоторая остановка  звучания. В этом случае будет использована снимаемая фермата. Во время звучания ферматы должен продолжаться процесс morendo, руки дирижера при этом постепенно опускаются.

Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение  при этом отличается сплошным, не разделенным  ими звучанием. Исходя из этого, показ  пауз в партиях хора и солиста никогда не должен становиться простым отсчетом пустых долей, но активным, обращенным к мелодическим и фактурным особенностям оркестрового сопровождения жестом.

4. Особенности дирижирования  метрических и ритмических структур

Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена размером 6/4. Из авторского обозначения метронома (80) следует то, что за счетную долю необходимо взять "четверть". Исходя из этого, схема тактирования в произведении будет шестидольной.

Так как метрическая организация  партитуры стабильна, то и схема  тактирования останется неизменной. Нет смысла ее менять и в такте 27, где в партии басов возникает  ощущение трехдольного метра, связанное с введением синкопы.

Во многих фрагментах сочинения  необходимо активно показывать первую и четвертую доли при более  пассивных движениях остальных, слабых долей такта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

После того как работа над аннотацией в общих чертах завершена, необходимо правильно и грамотно оформить ее.

В процессе черновой работы, а также  при окончательном редактировании текста нужно следить за правильностью  разделения его на абзацы. Начало каждого  абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

Зачастую в аннотациях используются цитаты и ссылки на определенные источники. Для оформления их в тексте приняты  единые правила, придерживаться которых  необходимо и в студенческих работах. Вот основные из них:

1. Точное указание источника,  из которого заимствована цитата.  
2. В цитате возможны сокращения. Взамен пропущенных слов или предложений ставится многоточие. 
3. Цитата в начале предложения начинается с прописной буквы независимо от того, с какой буквы она начиналась в оригинале. 
4. Цитата в середине предложения всегда начинается строчной буквой. 
5. Если цитата приводится не с начала предложения, перед ней ставится многоточие. 
6. Если цитата введена в середину фразы, многоточие в любом случае не ставится. 
7. Ссылки применяются в тех случаях, когда автор цитирует отдельные слова или ссылается на чье-либо высказывание. 
8. Ссылки могут быть помещены в текст работы или сгруппированы в конце аннотации. Внутритекстовые ссылки заключаются в скобки и следуют непосредственно после цитаты.