Музыкально-теоретический анализ

Вокально-хоровой анализ начинается с характеристики типа и вида хора, выяснения общего диапазона произведения и диапазонов каждой хоровой партии в частности. Именно эти сведения позволяют судить о соответствии данной партитуры возможностям того или иного хорового коллектива.

Выяснение тесситурных особенностей произведения дает основание для  разговора о наличии в нем  ансамблирующих и неансамблирующих аккордов.

Приступая к анализу использования  тембровых красок и особенностей хоровой "оркестровки" следует  помнить, что всем видам голосов  в связи с конкретными условиями  их использования присущи определенные тембровые качества, плотность и объем звучания.

Анализ приемов хорового письма тесно связан с предшествующей частью аннотации. В самом деле, если, разбирая хоровую "оркестровку", следует  говорить об использовании тембровых  красок, то здесь прежде всего о  том, каким образом они взаимодействуют. Этот раздел связан также с анализом фактурных особенностей хорового произведения, так как именно из различных приемов изложения музыкального материала и складывается то, что называется фактурой.

Завершает вокально-хоровой анализ описание способов хорового дыхания применимых в данном произведении. Во всех случаях необходимо обосновать использование того или иного вида дыхания, необходимость его. Главным при этом должна являться логика развития музыкальной и поэтической мысли как у всего хора, так и в каждой из партий.

1. Тип и вид хора

Тип хора определяется в зависимости  от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот. Определить, какой же в данном случае тип хора предполагает автор, в случае если им не указаны конкретные виды голосов, можно исходя из образного содержания произведения.

Хор, состоящий из мужских и женских  голосов, называется смешанным хором. Разновидностью его является хор, в  котором партии женских голосов  исполняют мальчики, нередко его  называют хором мальчиков. Как правило, все православные духовные песнопения, написанные до начала XX века, предназначались для исполнения таким составом смешанного хора.

К типу смешанных хоров относятся  также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.

Каждому типу хора соответствуют определенные виды хоров. Вид хора свидетельствует  о количестве хоровых партий, входящих в его состав, хоры бывают одноголосные, двухголосные, трехголосные, четырехголосные и т.д.

Однородные хоры имеют в своем  составе, как правило, две основные партии (сопрано+альты или тенора+басы), следовательно, основной вид однородного  хора - двухголосный. Смешанный хор  состоит из четырех основных партий, и его наиболее характерный вид - четырехголосный.

Уменьшение и увеличение числа  реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.

Дублирования  и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура  с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием). При временных разделениях, обозначающихся иногда итальянским словом divisi, возникающие новые голоса имеют, как правило, подчиненное значение.

Кроме простых хоров существуют также  многохорные составы, когда в  исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих  самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных [Антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви] произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.

2. Диапазон и тесситурные особенности  произведения

После определения типа и вида хора необходимо выяснить диапазон и тесситурные  особенности хоровых партий. Прежде всего определяется общий диапазон хоровой партитуры. Для этого  необходимо "измерить" расстояние между крайними нижним и верхним  звуками, встречающимися в данной партитуре. Для наглядности можно отметить их на нотном стане следующим образом:

Пример 19 

Далее точно так же определяются диапазоны каждой хоровой партии, входящей в состав партитуры.

Понятие диапазона тесно связано с  понятием тесситуры, наиболее используемой части диапазона в данном произведении. Для оценки тесситуры необходимо тщательное изучение использования  регистровых возможностей голосов  во всех партиях, на протяжении всего сочинения. Тесситура в зависимости от диапазона и регистровых особенностей конкретной партии может быть средняя, высокая или низкая. Например, регистры партии сопрано будут выглядеть так.

Пример 20 

Аналогично ей, с учетом особенностей вокальных диапазонов будут распределены регистры и в других хоровых партиях.

Тесситуру можно назвать удобной, если высотное положение хоровой партии соответствует  свободному звучанию голоса. Если же в процессе исполнения голос длительное время звучит в неудобном регистре, напряженно, – тесситура считается неудобной. Трудно петь длительное время в верхнем регистре. В низком регистре технические и динамические возможности голоса существенно ограничены. В большинстве случаев значительные части хоровых партий помещаются в среднюю, наиболее удобную для пения, тесситуру.

Однако  вышесказанное не означает, что использование  крайних регистров нежелательно и неправильно. Очень часто именно таким способом композитор добивается необходимого ему тембрового выделения той или иной партии, создания определенного колорита.

3. Соотношение естественного и  искусственного ансамблей

В вокально-хоровом анализе выделяются два вида ансамблей. Это так называемые искусственный и естественный ансамбли. Дело в том, что нередко в хоровой партитуре встречается такое положение аккорда, при котором тесситурные условия в разных партиях неодинаковы, и потому достигнуть равновесия звучания голосов бывает очень трудно. Такое положение получило название искусственного ансамбля.

При естественном ансамбле характерные  для него одинаковые тесситурные  условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от хормейстера не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда.

Естественный  и искусственный ансамбли тесно  взаимосвязаны с другим видом  ансамбля - динамическим. Дело в том, что тесситурные условия каждого  голоса адекватны тому или иному  нюансу. Так, низкая тесситура соответствует  нюансу piano, средняя - mezzo-forte, и высокая соответственно - forte. Чтобы научиться определять всякий аккорд с точки зрения естественного или искусственного ансамбля, необходимо тщательно проанализировать его тесситурные составляющие.

Пример 21 

Данный аккорд представляет собою  вид искусственного ансамбля, так  как тесситурные условия мужского и женского хоров различны. Тенора и басы звучат в высокой тесситуре, в то время как сопрано и альты – в средней.

В другом примере тесситурные условия  у всех партий одинаковы, все находятся  в своих верхних регистрах  при общем нюансе forte. Налицо пример естественного ансамбля.

Пример 22 

Необходимо помнить о том, что  практически не встречается произведений, целиком написанных в том или  ином виде ансамбля. Как правило, можно  говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать  зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.

Что касается полифонических произведений, то в них, как правило, вопросы  естественного или искусственного ансамбля не рассматриваются, так как  тесситурные несоответствия в них служат для более рельефной подачи тематического материала и выделения основных тем. Исключение составляют фрагменты, написанные в аккордовом складе.

4. Особенности использования  тембровых красок и хоровая  "оркестровка"

Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Задача хорового дирижера – понять, почему автором выбраны те, а не другие тембровые решения. От этого во многом зависит то, какой звуковой облик будет иметь изучаемая с хором партитура.

Например: основной тематический материал изложен автором в альтовой партии, а не у сопрано. Дирижер не может  не задаться вопросом: "А почему?". Дело же в том, что одни и те же звуки звучат с разной тембровой окрашенностью в партии сопрано и у альтов. Сопрано исполнят тему более светлым звуком, альты же, наоборот, придадут звучанию темную окраску. Видимо, в данном случае этот тембр, по мнению автора, наиболее образно отражает содержание произведения.

Пример 23. С. Рахманинов. "Славословие  малое" 

Следует, однако, помнить, что тембровые  особенности каждого голоса зависят  от его конкретного использования в той или иной части своего диапазона, а также от используемой при этом силы звука. Для выяснения указанных проблем есть необходимость вернуться к предыдущему разделу пособия, где идет разговор о тесситурных особенностях каждой хоровой партии.

Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой "оркестровкой". В самом деле, если провести аналогию с обычной оркестровкой, то мы увидим, как и там и здесь композиторы все время заботятся об обновлении тембровых красок. В оркестре они используют струнные, духовые, ударные и иные инструменты, в хоре же к их услугам только четыре хоровых голоса в различных соединениях. Поэтому тот или иной фрагмент партитуры может быть "оркестрован" однородным или смешанным хором, их перекличками, использованием солирующих голосов, включениями и выключениями различных хоровых партий и многими другими тембровыми сочетаниями голосов.

В хоровых произведениях современных  композиторов большое значение уделяется  сонористической стороне партитуры. Под сонористикой [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] обычно понимают использование каких-либо нетрадиционных видов тембровой составляющей. К примеру, очень часто хоровыми средствами имитируется какой-либо инструмент или же немузыкальный звук: шум ветра, хохот, звон разбитого стекла, удар колокола и др. Как правило, при этом основное внимание уделяется не звуко-высотным, а тембровым характеристикам хорового звучания.

Пример 24. В. Гаврилин. "Страшенная баба" 

Иногда сонорные элементы партитуры взаимодействуют с традиционными средствами художественной выразительности, вырастают из них или же в них растворяются.

5. Приемы хорового  письма

Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки и должны рассматриваться в предыдущем разделе аннотации. Здесь же следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.

С соединением голосов в гармонической  функции связано тесситурное  расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.

1. При наслоении порядок расположения  голосов по вертикали зависит  от их естественного высотного  соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный  вариант расположения.

Пример 25. И. Стравинский. "Богородице Дево, радуйся" 

2. При перекрещивании партия  более низкая располагается над  более высокой. Такое расположение  связано с особенностями голосоведения используется, как правило, в музыке полифонического склада.

Пример 26. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши" 

3. При окружении голос одного  тембра расположен между голосами  другого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.

Пример 27. В. Гаврилин. "Вечерняя музыка" 

Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.

В виде двухголосной педали может  быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.

Понятию многоголосной педали более  соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех- или более многоголосно дублированный звук.

В хоровом изложении встречается  и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.