Музыкально-теоретический анализ

МУЗЫКАЛЬНО -ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ  АНАЛИЗ

1. Форма произведения  и его структурные особенности.

На основе пяти строф стихотворного  текста Свиридов создал два песенных куплета (четыре строфы) с дополнением - кодой. Строфы, объединенные попарно по типу запева и припева, соотносятся между собой так, что мелодия первой строфы (т.т. 3 -10) повторяется с третьей (т.т. 21 -28), а мелодия второй (т.т. 11 -18) - с четвертой (т.т.29 -36). При этом четные строфы, звучащие на кварту выше нечетных, своей тесситурой сообщают музыке напряжение.

Как первым двум парам строф, так  и заключительной строфе предшествуют двухтактовые вступления - проигрыши (т.т.1 -2, 19 -20, 39 - 40). Основанные на том же гармоническом и фактурном материале, что и все остальное сопровождение, они не выходят за рамки обозначенного образа. Исключение составляет момент общей кульминации (т.т. 37 -38), выделяющийся, подобно яркой вспышке, туттийным звучанием всей исполнительской массы.

2. Жанровая основа.

В основу данного произведения композитором положено несколько жанровых истоков.

Первый из них – старая крестьянская и более современная городская  песенность. С начала до конца музыка выдерживается в одном настроении. В то же время при каждом повторении напев несколько изменяется, как в русской протяжной песне.

Второй жанровый элемент тяготеет к стилю православных духовных распевов. Это влияние ощущается в неторопливом движении ровными длительностями с  остановками в конце фраз, в поступенном движении мелодии, что свойственно этому виду песнопений.

Оба жанровых истока, переплетаясь и  дополняясь "колокольным" оркестровым  сопровождением, создают печальный  и в то же время возвышенный  образ разоренной, но святой Руси.

3. Ладовая и тональная основа.

Выбор тональности g – moll в хоре "Край ты мой заброшенный" не случаен. Помимо общего колорита натурального минорного  лада с присущим ему несколько  архаичным звучанием, эта тональность  очень удобно ложится в регистровые  рамки мужского хора.

Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд  отклонений. Это, в первую очередь, появляющийся на словах "лес да монастырь", параллельный B- dur, и аналогичный этому фрагмент в третьей строфе (т.27). Отклонения в Es - dur и параллельный ему c - moll, появляющиеся в четвертой, кульминационной строфе (тт. 29 -31, 33 - 36), можно воспринимать как временные тональные устои при безусловном преобладании соль-минора.

4. Особенности гармонического  языка.

Для гармонического языка произведения большое значение имеет тонический органный пункт. На его фоне излагаются как аккорды тонической функции, так и многие другие гармонии. Например: в тактах 3 - 7 перед нами соединение в едином комплексе тонической и субдоминантовой функции в виде неполного квинт-секстаккорда шестой ступени. В другом случае (т.14) на тоническую педаль наслаивается доминантовый секстаккорд в натуральном виде.

Помимо вышеназванного, можно указать  на использование композитором аккордов VI повышенной ступени (т.т. 8, 26), III ступени в основном виде (т.9) и IV в виде нонаккордов (т.т. 31,36).

Интересным является случай бифункционального  наложения (в партии оркестра) басовой  квинты (f – c) на септаккорд VI ступени (т.т.29,34). Достигаемое при этом гармоническое  напряжение знаменует появление кульминационной зоны данного произведения.

5. Мелодическая и интонационная  основа.

Говоря об интонационной основе хора, необходимо выделить в ней  два момента.

Первый – начальная ритмоинтонация.

В ее основе лежит ритмическое обыгрывание  интервала большой терции и последующее  поступенное движение вниз. Эта мелодическая формула впоследствии транспонируется  на кварту выше, но интервальный состав ее остается неизменным (т.11).

Второй интонационный момент характеризуется квартовым скачком вверх и поступенным возвращением к основному тону.

Мелодическое движение, основанное на варьировании этих двух интонационных зерен, имеет ярко выраженную ладовую окраску натурального соль-минора. (В хоровой партитуре, в отличие от сопровождения, ни разу не появляется ни одного случайного знака альтерации.) Характерной особенностью мелодики произведения является то, что ее движение идет в основном сверху вниз, избегая скачков. Неторопливые, несколько отделенные между собой фразы в рамках квинтового диапазона придают этому номеру образ необъятного простора, проникнутого щемящей грустью и болью.

6. Метроритм.

Шестидольный метр, в котором написана партитура, выражен размером 6/4. Этот сложный размер выражает наличие в такте одной сильной (первой) и одной относительно сильной (четвертой) доли.

Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за исключением нескольких синкоп (т.т.27, 30), ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении половинными и четвертными длительностями. При этом существует закономерность – в началах и концах фраз лежат, как правило, более крупные длительности, а в середине идет движение четвертями. Такая ритмика сообщает партитуре характерную для русских песен (жанровые истоки которых лежат в основе этой музыки) эпическую повествовательность.

В сопровождении композитором использована остинатная ритмическая формула, придающая оркестровому звучанию черты мерного колокольного звона.

7. Темп и агогические  отклонения.

Указанный автором темп произведения – Andantino con moto. В переводе с итальянского языка данный термин звучит как "быстрым шагом с движением". Изменений темпа как фиксированных, так и агогических в партитуре не предусмотрено.

Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначение  метронома – 80.

8. Динамические оттенки.

Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна. Начиная с нюанса p и приходя в кульминации к f, в конце произведения звучность спадает до pp. Кроме этого, в последних трех тактах автором выставлена ремарка "morendo" (замирая).

Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд мобильных динамических оттенков. Это crescendo при подходе к кульминационной зоне (т.28) и внутри ее (т.т.32, 36). Переход от кульминации к коде, наоборот, происходит при помощи diminuendo (т.т. 37 – 38).

Как одно из сильнодействующих выразительных средств динамики автором введено внезапное изменение силы звука – sf (т.т.37, 38), придающее кульминации неповторимое звучание набатного колокола.

9. Фактурные особенности  произведения и его музыкальный  склад.

Для данного произведения характерна прозрачная, не перенасыщенная "излишествами" фактура. Это относится как к хоровой партитуре, так и к сопровождению, в котором колорит выдержанных "колокольных" аккордов доминирует на протяжении всего номера.

Подголосочный склад, идущий от народного  музицирования, является основным в хоровой фактуре сочинения. В основном двухголосная, а в моменты кульминаций становящаяся трехголосной, хоровая "ткань" соткана из солирующей теноровой и сопровождающей ее басовой партии (т.т. 19 – 28).

В некоторых случаях басовая  партия берет на себя роль ведущего голоса (т. 27), и тогда тенора звучат как подголосок.

Соединение в кульминационной  четвертой строфе солиста и трехголосного  мужского хора (т.т. 29 – 36) придает звучанию всей партитуры поистине трагическую  окраску, мощь и экспрессию.

10. Соотношение хоровой  партитуры и сопровождения.

Оркестровое сопровождение этого  хора нельзя сводить только к аккомпанирующей  функции. Несмотря на фактурную простоту, роль оркестра в данной партитуре  весьма значительна.

Как уже говорилось, колокольный колорит оркестровых аккордов, на фоне которых разворачиваются музыкальные события, имеет огромное значение для формирования музыкально-поэтического образа произведения. Оплетая вокальную линию инструментальными подголосками, тембровыми и гармоническими красками, сопровождение создает насыщенный тонкими подробностями второй план. Особо выразителен повторяющийся мотив, напоминающий стон (т.т.3 -6). Этот подголосок периодически возникающим акцентированным диссонансом с мелодией тенора, которой он сопутствует (т.т. 3,5,13 и т.д.), усиливает щемящий образ произведения.

В коде, к теноровому соло присоединяется оркестровый подголосок. В последних  пяти тактах он, на фоне выдержанных  хоровых педалей, берет на себя основную мелодическую нагрузку.

Несмотря на все это, партии хора и солиста являются главенствующими в этом произведении. Именно в них происходит основное мелодическое и драматургическое развитие музыкального образа сочинения.

11. Связь музыки и  поэтического текста.

Говоря о соотношении музыкального и поэтического текстов в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадениям ударений, так и взаимосвязи на уровне расчлененности фраз. Так, например, начальной поэтической фразе "Край ты мой заброшенный" соответствует двухтактовая музыкальная фраза (т.т.3 – 4).

Музыкальная форма в целом также  повторяет композицию стиха. У Есенина  она в последовательности пяти строф, и музыкальная композиция повторяет  эту же последовательность. Но при  этом первые четыре поэтические строфы не разделяются по смыслу, в то время как в музыке они объединены попарно.

Встречаются, однако, фрагменты где  поэтические и музыкальные структуры  не совпадают. К примеру: в коде партия солиста принимает немного речитативный вид, музыкальные фразы которого выглядят достаточно завершенно, в то время как поэтические разорваны пополам паузами (т.т.41 – 48).

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

1. Тип и вид хора.

Хоровая партитура номера "Край ты мой заброшенный" написана для  однородного мужского хора, состоящего из двух основных партий – теноров и басов. Встречаются, однако, эпизоды, где теноровая партия делится на две: T1 и T2. Происходит это в моменты динамических кульминаций (т.т.29, 30) и способствует более плотному звучанию хоровых аккордов.

2. Диапазон и тесситурные  особенности.

Общий диапазон хоровой партитуры  составляет полторы октавы (d – g1).

Диапазон партии теноров - октава (g - g1).

Басовая партия написана в рамках квинты (d -a).

Если говорить о тесситурной  составляющей, то необходимо отметить, что басы, в отличие от теноров, поют только в примарной зоне и их партия вследствие этого не представляет сложность. Теноровая партия более разветвлена, и в ней есть ряд моментов, которые представляют известные тесситурные проблемы. Это – появление нот верхнего регистра в кульминационных тактах 29, 33, 37 и, что наиболее сложно, верхняя "соль" в заключительных тактах партитуры на нюансе pp (т.т.50 – 52).

3. Соотношение естественного  и искусственного ансамбля.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, тесситурные особенности теноровой и басовой партий различны. Исходя из этого, и соотношение естественного и искусственного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры.

К примеру, в первом хоровом фрагменте (т.т.19 – 28) обе партии поют в среднем регистре в нюансе p. Так как для среднего регистра этот нюанс является естественным, следовательно, здесь получается естественный ансамбль.

Наоборот, в тактах 29, 33 тесситурные  условия партий различны. Тенора поют в верхнем регистре, а басы в среднем. Здесь потребуется создание искусственного ансамбля, и при общем нюансе mf басы должны петь f, что уравновесит обе партии в силе звука. Выстраивая динамический ансамбль в заключительных тактах произведения (т.т.50 – 52), уже тенора должны скорректировать свое звучание и петь на порядок тише того нюанса, который указан в партитуре, на грани исчезновения звука.

4. Особенности использования  тембровых красок и хоровая  "оркестровка".

Об особом внимании Свиридова к колористической стороне хорового письма общеизвестно. Данная партитура также содержит немало интересного.

В первую очередь это использование  не смешанного, как в других номерах  поэмы, а однородного мужского хора. Звучание мужского хора имеет определенную тембровую специфику. Это, например, возможность использования мягкого фальцетного и микстового регистров в высокой тесситуре или, наоборот, мощь и яркость звучания в динамически насыщенных эпизодах. Нельзя забывать и о том, что традиция мужского хорового пения корнями уходит в далекое монастырское прошлое и поэтому имеет религиозную окраску.

С точки зрения особенностей "оркестровки" этого хора интересны несколько  фрагментов. Это, во-первых, первоначальное изложение темы солистом и последующее ее повторение партией теноров на фоне басового подголоска. Во-вторых, в тактах 27 - 28 композитор уводит основную мелодическую линию в басовый голос, достигая этим рельефности хорового звучания. Третий момент (т.т.29 - 37) связан с туттийным звучанием хора и солиста. В тактах 29 и 33 первые тенора дублируют партию солиста, что позволяет при общем нюансе f не заглушать его мелодическую линию. Четвертый момент (т.т.45 - 52) характеризуется тоническим органным пунктом в партии басов, на фоне которого пение солиста приобретает особую глубину звучания.

5. Приемы хорового  письма

Свиридов использовал в этом произведении два основных приема хорового письма. Это - наложение (при котором  басы - всегда нижний голос, а тенора - верхний) и хоровая педаль. Хоровая  педаль используется трех видов.

Ритмизованная педаль звучит в партии басов в тактах 29 - 31 и тактах 33 - 39. Одноголосная педаль также появляется у басов в тактах 45 - 52. В последних  тактах партитуры к ней добавляется  октава теноровой партии, то есть возникает двухголосная хоровая педаль (т.т. 50 - 52).

6. Виды хорового дыхания

Хоровая партитура произведения должна исполняться в основном на цепном дыхании. Однако в некоторых моментах необходимо сделать общехоровое  дыхание.