Дизайн, как социо-культурный феномен

 Школа сочетала  функции учебного заведения и  производственных мастерских. Школа,  по мнению ее организаторов,  должна была выпускать всесторонне  развитых людей, которые сочетали  бы в себе художественные, духовные  и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства.

Студентов Баухауза учили  придавать функциональной форме  эстетическую значимость. Деятельность «Баухауза» была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм, процессы изготовления которых строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Как результат этой работы возник стиль «Баухауз». Для промышленных образцов различных предметов в этом стиле характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность.

В короткое время «Баухауз»  стал подлинным методическим центром  в области дизайна. В числе  его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических  идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической  предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Студенты с первого  курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением  станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».

Новаторским был и сам  принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Основные   педагогические   принципы

В  программе  Баухауза  Вальтер  Гропиус  поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащихся,  собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались “Бау-хютте” (“хижина строительства”, отсюда и название Баухауз).

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности,  говорилось:

«Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться  к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и  ремесленниками. Художник лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства  обязательны  для  каждого  художника.  Здесь источник истинного формотворчества.

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников  без классовых различий, которые  воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!

Мы хотим вместе придумывать и создавать новое  здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

По этой программе  при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры, начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Обучение в  Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического  искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Иоганесу Иттену. Студентов учили дизайну, но особым образом: первый год постигались основы колористики и формообразования. Затем студент был обязан изучить какое-нибудь ремесло: гончарное, витражное, металлообработку.

Выбор курсов был огромен. Научившись работать руками, студент  начинал заниматься творчеством, попутно осваивая самые разные дисциплины и основы искусства. На выходе получался высокообразованный специалист, способный делать многофункциональные, дешевые, но при этом качественные и красивые вещи. Во время педагогической деятельности в Вене Иттен разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции.. Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922г. – Василий Кандинский, а в 1923 г. – Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз. Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой, она включала:

-   органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;

-   подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются Советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами;

-   участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;

-   выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов.

Ученики Баухауза оставили после себя столько новаторских  разработок, что их идеи по сей день не потеряли актуальности. Наверное, многие узнают мебель, придуманную в немецкой школе Баухауз: и кресло «Барселона» Миса ван дер Роэ, сделанное специально для Всемирной выставки 1929 года, и кресло «Василий», названное в честь Василия Кандинского. Швейцарский дизайнер и преподаватель Баухауза Марсель Брёйер придумал «Василия», глядя на новенький велосипед. Металлические трубы тогда использовались только в технике. Брёйер предложил делать из них мебель. Мебельщики начала XX века и представить себе не могли, что можно выпускать подобные кресла: с открытым, никак не спрятанным каркасом, с кожаным квадратом вместо сиденья, без всяких украшений.

Так же авангардно выглядел проект Миса ван дер Роэ – стул из двух кожаных подушек на свободнонесущей раме. «Барселона» делалась для немецкого выставочного павильона, спроектированного Мисом. Это архитектура удивительной чистоты и самодостаточности, восторгающая самых разных людей. Кто читал роман «Декоратор» норвежца Тугрима Эггена, тот помнит, что главный герой считал павильон Миса ван дер Роэ лучшим зданием в мире.

Последователи Баухауза сократили кухню до плиты со встроенным шкафчиком (у них это называлось «кухонный элемент»), а ванную –  до душевой панели («ванный элемент»). Сейчас это решение считается не только практичным, но и модным, особенно актуальным для квартир-студий.  Стена, выкрашенная в красный цвет, кажется ближе к зрителю, чем стена, выкрашенная в голубой.  Звуки в белом интерьере звучат громче, чем в бежево-коричневом. Светлые предметы визуально кажутся легче, чем темные. Всем этим хитростям с красками учили еще в Баухаузе.

Мобильные трансформеры – отличная идея начала XX века. Не отказывайтесь  от возможности превратить стол в  стул, откатить стеллаж в другой конец комнаты или изменить привычный вид своего дивана!

Почаще вспоминайте  основные принципы Баухауза: «Не в  деньгах счастье» и «Красота не живет  без пользы».

Вхутемас

Высшие художественные мастерские (ВХУТЕМАС) – высшее художественное учебное заведение, существовавшее в Москве в 1920-1930-е. ВХУТЕМАС были организованы осенью 1920 г. (декрет Совета Народных Комиссаров от 19 декабря) слиянием бывшего Строгановского художественно-промышленного училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1927 г. (постановлением Совета вуза от 4 марта) были переименованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН), а затем в ВАСИ (1930), который был реорганизован в Московский архитектурный институт (МАИ, 1933) и МАРХИ (1933).

ВХУТЕМАС – выдающееся отечественное явление в сфере  искусства и художественного образования, которое стало общепризнанным в мире. Краткий период его существования дал мощный толчок освоению новых путей искусства и архитектуры и до сих пор сохраняет свою продуктивность и привлекательность. Именно в этот период отечественное изобразительное искусство и архитектура занимали передовые позиции в мировой культуре и служили источником передовых идей и образцом для подражания.

Специфика ВХУТЕМАС проявилась в новаторской структуре, объединившей факультеты изобразительного искусства (живописный, скульптурный) и производственные (архитектурный, полиграфический, металлообрабатывающий, деревообделочный, текстильный, керамический). Все факультеты объединял общий пропедевтический курс, который студенты проходили на Основном отделении, сформировавшемся окончательно к 1923 году. Такая структура вуза и единые педагогические установки, которые пытались выработать в мастерских, должны были обеспечить создание пластической основы для всех видов пространственных искусств и для формирования предметно-пространственной среды человека.

Основная особенность  ВХУТЕМАС состояла в том, что в  центре обучения на всех факультетах  стояла целостность нового представления  о пространстве и комплексность  обучения. Отсюда – особая роль Московского  архитектурного института в наследовании традиции ВУХТЕМАС, поскольку он перенял и сохранил методики обучения пространственному видению и пониманию пространства сразу двух учебных подразделений: Основного отделения и Архфака. Вокруг архитектуры как наиболее пространственной дисциплины, группировались остальные факультеты вуза.

Достижением художественной подготовки ВХУТЕМАС является создание универсальной системы пропедевтических дисциплин, получившей впоследствии развитие в архитектурной и дизайнерской педагогике в разных странах. ВХУТЕМАС отличали широкие связи с зарубежными художественными школами, в особенности с БАУХАУС (Германия), происходили обмены профессорами и методиками преподавания. Наиболее широкую общую платформу различных направлений художественной педагогики во ВХУТЕМАС составил формально-аналитический метод, характерный для большинства передовых направлений русского авангарда. Этот метод был положен в основу общевузовской пропедевтики.

Наряду с формально-аналитическим методом преподавания во ВХУТЕМАС складывались и самостоятельные художественные направления отдельных групп и мастеров. Все факультеты испытывали влияние авангардных течений супрематизма и футуризма, благодаря которым создавалась неповторимая среда непрерывного художественного поиска живописных и пластических первооснов. На производственных факультетах ВХУТЕМАС наиболее влиятельными были сформировавшиеся художественные течения рационализма и конструктивизма, «пролетарской классики» в архитектуре, конструктивизм в дизайне, школа В.А.Фаворского в полиграфии. На разных факультетах ВХУТЕМАС активной преподавательской деятельностью были заняты многие крупнейшие мастера авангарда: К.С. Малевич, В.В. Кандинский, Л.М. Лисицкий, П.В. Митурич, Л.С. Попова. Новые тенденции, связанные с идеями «производственного искусства» и формированием конструктивизма как творческого направления, теснили и побеждали на дизайнерских факультетах традиции прикладничества, декоративизма и орнаментальности, унаследованные от Строгановского училища. На этих факультетах наиболее ярко они были представлены именами А.М. Родченко, В.Ф. Степановой и В.Е. Татлина. Курс лекций «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» на Печатно-графическом факультете читал П.А. Флоренский, «воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики».