Композиция рекламного сообщения

Нам же часто приходится сталкиваться с тем, что эта тема у некоторых начинающих дизайнеров сводится только к вопросу - антиквой или гротеском лучше "дополнить" изображение? Причем характер того и другого шрифта понимается довольно примитивно, сводясь к одному: контрастный ли он, имеет засечки или нет?

Так упрощать - значит не иметь никакого, представления о существе проблем, встающих в данном случае перед дизайнером. 
Вторым признаком единства можно считать единство смысловой логики изображения и надписи.

Каждому, даже совсем неопытному, дизайнеру ясно, что  к шутливой картинке больше всего  подходит такой же "шутливый" шрифт. Можно даже, вопреки правилам, дать текст разными по стилю буквами, в одном слове соединить различные гарнитуры и т.д. Причем это можно подчеркнуть, что бы передать пестроту и разнообразие. Это самый простой пример. Шрифт должен соответствовать стилю и смыслу изображения. Торжественность, праздничность, лирический или героический мотив - все это должно находить свое отражение и в характере шрифта.

В подобных работах  не стоит, сделав графику, "пришивать" потом к ней шрифт. В этом случае шрифт всегда будет "чужим". Если композиция уже в сознании автора представляется разделенной на две части, то одного этого достаточно для минимального, но все же заметного искусственного разъединения надписи и изображения. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по всем элементам. Надо постоянно помнить, что надпись и изображение - это части одного организма.

Изображение и  шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе. Это касается не только исторических тематик, но и современных. Ведь современность находится не вне истории. Это всего лишь звено в непрерывном историческом процессе…

Как правильно  скомпоновать надпись и рисунок в композицию? В соответствии с пластикой рисунка (первый признак единства). Ведь рисунок на какую-либо историческую тему может быть выполнен по-разному. Так и шрифт к этому рисунку должен ему соответствовать.

Но помните - не рекомендуется просто реставрировать тот или иной исторический шрифт. Нужно иметь в виду, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе.

Есть еще  один признак, помогающий найти решение  сочетания шрифта и рисунка, - это  масштабное единство композиции. В  чем оно заключается?

Дизайнер должен сразу (уже на первой стадии работы) представлять себе, что главенствует в композиции - шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит.

Что будет, если все вышесказанное не учтено?

А то, что результат  будет "ни два, ни полтора", т.е. неопределенный и случайный. Однако единство шрифта и изображения не исчерпывается только количественным соотношением того и другого.

Большое значение здесь имеет и степень цветовой насыщенности элементов. Например, если изображение выполнено пером  в эскизной манере, а шрифт к  нему подобран сочный и жирный, то текст, естественно, будет главенствовать над изображением.

Остановлюсь еще  на одном частном случае, который  заслуживает внимания.

Замечено, что  многие неопытные и начинающие дизайнеры  не в меру увлекаются "объемными  шрифтами". Объясняется это просто: стремлением сделать надпись более весомой и эффектной. Только злоупотреблять этим приемом не следует. Например, при строго плоскостном изображении объемный (рельефный) шрифт, как правило, входит в противоречие с необъемным характером изображения и вступает с ним в конфликт. В результате вся композиция распадается на куски.

Вообще к  объемному шрифту нужно относиться очень осторожно. Казалось бы, в фотографию, с ее глубинной пространственной перспективой, сам собой просится объемный шрифт для усиления впечатления "глубинности" и тем самым большей завершенности. Но это только кажется.

Если посмотреть на лучшие образцы плакатного и рекламного искусства, то можно заметить, что  при использовании в них фотоизображений, шрифт все-таки (в подавляющем  большинстве случаев) предпочитают давать плоским. Почему же так?

Дело в том, что всякая композиция строится с  учетом изобразительной плоскости. А объемный рисунок (или фото) ее зрительно разрушает. И вот, чтобы  нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, предпочитают пользоваться именно плоскостными шрифтами, которые уравнивают объемное изображение с плоскостью.

Включение шрифта в изобразительную композицию - очень  частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт - это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень  специфичной, отличает ее от большинства  видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с  орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

Разумеется, у  изобразительной и шрифтовой  композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к "единому знаменателю". Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения - шрифту.

Кстати, композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Построение  цельной орнаментально-шрифтовой  композиции облегчается тем, что  шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

 

 

 

 

 

Рис. 2. Композиция. Ч. Пирс

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут  использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской  вязи. 
Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Рис. 3. Футляр. И. Билибин

 

Рис. 4. Плакат

 

Добиваясь возможно большего единства надписи и изображения, художники-конструктивисты в конце 1920-х годов пытались строить изображения из наборных, типографских материалов - скобок, знаков, линеек различной толщины и проч. Обложки и плакаты, выполненные в этой своеобразной технике, действительно получались очень цельными. Изображение в них плотно лежит на бумаге, держит плоскость.

Рис. 5. Плакат. В. Лебедев

Плоскостной схематизированный  рисунок плакатного типа легко увязывается  с надписями, трактованными так  же плоскостно, с буквами упрощенного  рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Рис. 6. Обложка. А. Родченко

Хорошее единство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда  рисунок подчиняется движению строчек  текста, включается в их ритм. Такое  изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой  направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость "двигательной" поверхностью.

Глядя на пестрое  собрание каких-либо вещей или людей, мы говорим: «глаза разбегаются», не зная, на чем остановить взгляд и сфокусироваться. Почему это происходит? Потому что отсутствует формальная целостность пространства, нет организующего начала, нет «порядка» – те элементы, из которых построено визуальное пространство, не выстроены в систему, каждый из них сам по себе.

Ощущение бессистемности возникает, когда мы смотрим на подобные рекламные обращения (рис. 7).  

 

Рис. 7 

 

Такая реклама  будет неэффективна уже потому, что  восприятие бессистемной информации – очень трудоемкая работа. И если не облегчить (тем самым, ускорив) читателям процесс понимания, то они оставят эту рекламу без внимания. Как же достичь возможной быстроты и легкости восприятия рекламного объявления?

Надо обеспечить формальную целостность (системность) содержания этого объявления. Не секрет, что одному и тому же содержанию можно придать разную форму и получить разный результат. «Одно и то же яблоко можно подать в грязной ладони и сияющей вазе. И вкус у него будет разный», – писал Д. Карнеги.

Существуют  два приема систематизации элементов  визуального пространства. 

ПРИЕМ РИТМИЗАЦИЯ  

Ритм – повтор или чередование элементов. В  нашем случае элементами могут быть цвет, линия или геометрическая форма. В этом примере благодаря повторению формы флакона с духами мы понимаем, что девушка заглядывает не в замочную скважину (рис. 8). 

 

Рис. 8 

 

Здесь хочу обратить внимание на рекламу, которая симметрична  или почти симметрична сама себе. Симметрия – тоже проявление ритма формы. В такой рекламе закон ритма соблюден уже изначально (рис. 9, 10). 

 

Рис. 9 

 

Рис. 10 

Теперь о  цвете. Цвет в рекламном объявлении может занимать одну треть пространства и более. Тогда он будет основным. Но иногда мы имеем небольшое цветовое пятно. Тогда цвет будет дополнительным, и будет требовать поддержки. Если вы купили в комнату зеленые шторы, надо их поддержать в остальном интерьере, через всю композицию, а не оставлять один угол зеленым. Например, в этой рекламе чая PICKWICK основные цвета – белый и зеленый, и все дополнительные цвета: желтый, красный, черный – имеют поддержку (несколько черных пятен ягод, красные ягоды, красное яблоко и чай красного цвета, красноватый фрукт рядом с лимоном и т.д.) (рис. 11). 

 

Рис. 11 

 

Что же произойдет, если мы не дадим поддержку дополнительному  цвету? Он совсем уйдет из поля зрения, не будет восприниматься, станет «информационной  дырой». Если мы увидим женщину всю  в голубом и только туфли на ней будут белые, мы не сможем вспомнить, что было у нее на ногах, и даже будем склонны допустить, что она была босая. Или если мы рассмотрим рекламу сигарет «Parliament» (рис12). 

 

Рис. 12 

 

Кто сразу увидел зеленые деревья? (здесь зеленое пятно не имеет поддержки). Если бы на этом зеленом фоне фирма расположила коммерчески важную информацию, она бы благополучно была проигнорирована вместе с зеленым пятном. 

ПРИЕМ ЦЕНТРИЧНОСТИ  

Предполагается, что в рекламе есть два центра – смысловой и визуальный. Смысловой – это коммерчески важная информация, ради которой мы и даем рекламу. Это то место, куда мы бы хотели, чтоб зрители смотрели. Визуальный – это место, которое собирает на себя непроизвольное внимание зрителя. Место, куда человек сам хочет смотреть.

Отдельно надо сказать, что если в рекламе есть человеческое лицо, оно автоматически  становится визуальным центром –  особенно глаза. Если глаз по какой-либо причине не видно, то губы, как здесь (рис. 13). 

 

Рис. 13 

 

Проявление  мастерства рекламиста в том, что  центры должны быть совмещены. Если же коммерчески важная информация находится  в одном месте, а визуальный центр, который зритель непроизвольно разглядывает, – в другом, то такая реклама неэффективна – она не успевает рассказать того, что должна бы успеть, ведь рекламу никто не читает, а только просматривают, и в глаза бросится только визуальный центр.

Прежде чем  рассмотреть несколько примеров, ответим на такой вопрос: Куда же непроизвольно притягивается взгляд зрителя? Взгляд зрителя всегда сначала падает на то изображение, где присутствует движение, небольшой сюжет.