Система реализации аудиовизуальной продукции в Российской Федерации. Задачи и основные принципы функционирования кинопрокатных организ

Успешной картинами 2013 года стали фильмы «Сталинград» (WDSSPR)при бюджете 30 млн дол, собрал 59 млн долл на 1300 копиях и «Горько» (Базелевс) 1,5 млн долл., кассовый сбор 8 млн долл. На 1500 копиях, вышедшие в прокат нынешней осенью.

Если еще совсем недавно  Россия наряду с такими странами как  Болгария и Румыния, была для зарубежных прокатчиков скорее страной престижа, чем потребления (от российского  проката Голливуд имел гораздо меньше, чем от миниатюрного польского или венгерского), то к 2005 г. российский рынок достиг того уровня, когда к нему появился интерес у крупных иностранных  компаний. В 2005 г. первая мейджорская компания «United Pictures International» (UPI), представляющая интересы американских кинокомпаний  «Universal,  Paramount  Pictures»  и  Dream Works», появилась на российском рынке.

Вслед за ней «The Walt Disney Company» открыла местное подразделение и планирует инвестировала порядка 10 млн в год только в производство мультфильмов в Росси. Sony Pictures» (в ее состав входят такие голливудские мейджоры: «MGM» и «Columbia Tristar») и «Patton Media Group» оба о создании российской дочерней фирмы «Monumental Pictures»,  призванной заниматься не только дистрибьюцией, но и производством картин на русском языке — для проката прежде на постсоветском пространстве.

Еще один мейджор, «XXth Century Fox», также открыл в 2006 г. свой офис в Москве. Раньше интересы компании в нашей не представлял  кинодистрибьютор  «Гемини  Фильм  Интернациональ». Российский участок поделили так: до Урала прокатом теперт занимается ХХth Century Fox», а за Уралом   «Гемини».

И уже не за горами тот день, когда все крупные зарубежные компании будут присутствовать на нашем рынке без участия посредников.

Однако подобное развитите  ситуации вряд ли положительно отразится  на состоянии отечественного кинопроизводства, поскольку деньги от проката иностранных  блокбастеров, скорее всего, потекут  в руки зарубежных дистрибьюторов, минуя русских посредников. . На рис. 1 показана схема распределения доходов от кинопоказа зарубежного фильма в России.

Кассовый сбор 2 млн  долл.

 

 

Прокатные отчисления 1 млн  долл.					Доля показчика 1млн долл.
Доля российского дистрибьютора (15% прокатных отчислений) 150 тыс. долл.			Чистые прокатные отчисления (Россия), 850 тыс. долл.
Чистые прокатные отчисления (страна-производитель), 450 тыс. долл.		Расходы на рекламу фильма в России 250 тыс. долл.			Расходы на печать копий в России 150 тыс. долл.

   

 

Рис. 1. Пример распределения доходов от кинопоказа зарубежного фильма в России

 

Как правило, если иностранный  фильм проходит через российских дистрибьюторов, кассовые сборы кинотеатра распределяются после его демонстрации следующим образом. 50% валового сбора остается кинотеатру. Вторая половина доходов поступает в распоряжение кинопрокатной организации. Из нее вычитаются дистрибьюторские расходы на рекламу, тиражирование, Вставку копий, таможенный и налоговый сборы. От полученной прибыли российская компания-дистрибьютор забирает себе порядка 7,5%, отчисляя заокеанским владельцам фильма установленный процент — роэлти (примерно 42,5% чистой прибыли). Соотношение может меняться в зависимости от индивидуальных договоренностей трех сторон. Но в основном зарубежные студии получают не более четверти валового сбора, а львиная доля доходов от проката зарубежных картин остается в той или иной форме в РоссииЕсли, условно говоря, фильм собрал в прокате 2 млн долл., то страна-производитель получит примерно 450 тыс., т.е. менее четверти.

Если иностранные мейджоры начнут диктовать нам свои правила, а это неизбежно в условиях быстро растущей емкости российского  дистрибьюционного пространства, наши доходы от зарубежной продукции, естественно, снизятся. Пока же основной удар, который иностранный фильм наносит отечественному, не финансовый, а скорее «идеологический»: иностранный фильм занимает место отечественного фильма в прокате. Но самое главное зло, которое могут причинить нашему кинематографу иностранные компании, это вообще исключить его из прокатного пространства, заполонив кинотеатры голливудской продукцией российского производства. Нечто подобное Голливуд уже год делает в развивающихся странах.  Например,  100-200 серийный анимационный сериал он производит следующим образом. В США создается креативная группа, которая разрабатывает основных героев, идею, стилистику, сценарий. А потом передается по Интернету в Юго-Восточную Азию, где фабриках работают сотни людей, которые обучены рисовать и тех же персонажей из серии в серию. Потом готовые отправляются обратно в США на постпродакшн (окончательный монтаж и озвучение) и оттуда продаются всему миру.

Безусловно, государство  не сможет предотвратить этот интеграционный процесс. Здесь все зависит от того, какой сможет предъявить наша кинематография в ответ Голливуду, насколько этот продукт будет конкурентоспособным и пространство сумеет отвоевать в прокате.

В то время как зарубежные компании начали npощупывать и оккупировать российский кинорынок, российские  негосударственные инвесторы тоже постепенно потянулись в этот бизнес. Однако  риски  вложений для  них на  сегодняшний день  прежнему очень велики.

Высокая степень риска  также является причиной того, что  если в начале 2000-х годов на российском прокатном рынке было порядка 40 дистрибьюторских компаний, то к 2013 их число сократилось до 20. Не выдержав конкуренции, значительная часть прокатчиков покинула это поле деятельности. По самих дистрибьюторов, тенденция к сокращению будет продолжаться, поскольку закупщиков и закупаемых фильмов гораздо больше, чем экранных возможностей российского кинотеатрального показа. Но несмотря на то что кинопрокат в отличие от продаж прав на телевидение и видео является довольно рискованным видом бизнеса, на сегодняшний день эта ниша заполнена.

 

1.2. ПРОДЮСЕРСКИЕ ПОДХОДЫ В ПРОДВИЖЕНИИ  АУДИВИЗУЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

 

Юридически владельцы кинотеатров не являются собственниками фильмов. Они лишь приобретают на определенный срок права на их демонстрацию (лицензии) у прокатчиков, которые в свою очередь приобретают их у продюсеров на строго установленных в договоре условиях. В кинотеатре зрителям оказываются услуги по кинопоказу в отличие от кинопроката, который является базой, звеном оптовой торговли.

Самый распространенный способ реализации кинопродукции — продажа на Российском Международном кинорынке или на российском региональном телевизионном рынке –Moscow TeleShow. В этом случае права могут быть переданы прокатчикам как полностью, так и частитчно. Существуют и другие способы продажи (локальные): кино- сети (владельцам кинотеатров), по регионам (например, конкретному государству), непосредственно прокатчикам фильма на данной территории (субпрокатчикам), непосредственно владельцам вещательных компаний (с указанием количества показов и повторов), кабельным сетям. При приобретении кинофильма дистрибьютором за фиксированную плату все расходы. связанные с рекламой и фильмокопиями, несет дистрибьютор. Сюда входят дубляж (если фильм иностранный), тиражирован копий, разработка стратегии продвижения, рекламной кампании,

подготовка  рекламных материалов, представление  фильма на кинорынках, рассылка рекламных материалов и копий кинотеатрам и т.д.

Для прокатчиков  существуют общие репертуарные планы проката отечественных фильмов, в которых главные кинорелизы расписаны на два года вперед. В них указывается название фильма, компания-производитель, дается основная информация о фильме (кинорежиссер, кинооператор, главные актеры), синопсис (краткое содержание), указываются основные параметры фильма (бюджет, участие «звезд» и т.д.), прокатчик и время выхода в прокат. Эта информация отражена в каталоге Российского Международного кинорынка, «Бюллетене кинопрокатчика» и некоторых других изданиях.

Ориентируясь  на эти планы, дистрибьютор может  определять время выхода выпускаемой им картины. Важно, чтобы блокбастеры или фильмы одного жанра, одной страны производства (иностранные) не совпадали по времени выхода на экран. Это влечет большие материальные потери для дистрибьютора. «Красные» дни календаря — особые дни для прокатчиков, за которые им порой приходится бороться, поскольку кинотеатров в нашей стране пока не хватает. Выгодно выпускать кассовые фильмы в праздники, каникулы. В первые два дня новогодних праздников наступает затишье, после чего зрители начинают как никогда активно посещать кинотеатры. Даже не самый лучший фильма, вышедший в прокат накануне или сразу после Нового года, обещает хорошие кассовые сборы.

Все отношения  между участниками рынка —  продюсером, прокатчиком и показчиком — отражаются в договорах. Практика договорных отношений, с одной стороны, базируется на известных каждому профессионалу общих, универсальных пунктах, а с другой — учитывает особенности партнеров, возможности фильма и специфику ситуации, в которой стороны вступают в деловое сотрудничество. Успех этого сотрудничества во многом зависит от качества договоров и профессионализма составляющих их специалистов.

Стандартное  дистрибьюторское  соглашение, как  правило имеет следующие позиции: финансовые гарантии продюсеру со стороны дистрибьютора в обмен на право продвижения фильма на рынок и его проката; детальный план распределения доходов от кассовых сборов; подтверждение дистрибьютора о принятии им на себя затрат на печать и рекламу; определение территорий проката; определенный минимум продаж для территории, будет проводиться прокат фильма (только для проката за рубежом); график поставки материалов продюсером дистрибьютору; доходы дистрибьютора за предоставленные услуги и т.д.

Менеджеры проката разрабатывают стратегию продвижения фильма и ведут переговоры с показчиками. Стратегия проката дело тонкое и зависит от конъюнктуры рынка, бюджета, маркетинговой политики компании, личных связей, времени года массы других обстоятельств. Для этой цели необходимо изучать доходы от проката других картин, знать возможности каждого кинотеатра, изучать зрительские потребности, погружаясь целиком в этом бизнес.

1.3. ГОСУДАРСТВЕННОЕ  ФИНАНСИРОВАНИЕ ПРОКАТА НАЦИОНАЛЬНОГО  ФИЛЬМА 
Федеральный орган исполнительной власти в области кинематографии принимает решение о выделении прокатчику средств на прокат (печать копий, субтитрирование, рекламу и иное) национального фильма, предназначенного для показа на территории Российской Федерации, в пределах расходов федерального бюджета, предусмотренных на кинематографию на соответствующий финансовый год.2. Государственное финансирование проката национального фильма не может превышать 70 процентов сметной стоимости его проката.3. Государственное финансирование проката национального фильма, предназначенного для показа на территории Российской Федерации, осуществляется на основе государственного контракта, заключаемого в соответствии с Федеральным законом "О размещении заказов на поставки товаров, выполнение работ, оказание услуг для государственных и муниципальных нужд" либо путем предоставления субсидий из федерального бюджета в случаях и в порядке, которые предусмотрены федеральным законом о федеральном бюджете на соответствующий финансовый год и на плановый период и принимаемыми в соответствии с ним нормативными правовыми актами Правительства Российской Федерации.

 

ГЛАВА 2. ЗАДАЧИ И ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КИНОПРОКАТНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ

2.1. ОСОБЕННОСТИ  РАБОТЫ РОССИЙСКИХ ДИСТРИБЬЮТОРОВ

В зависимости от специализации дистрибьюторские компании подразделяются на несколько типов.

Компании связанные, эксклюзивным договором с мейджероми Голливуда  или явлющие предсатвителями  в России (WDSSPR, UPI, 20^th Century Fox)

Независимые дистрибюторские  компании, закупающие на отечественные и международных кинорынках и непосредственно у производителей (Люксор, Каскад, Панорама)

Кинопроизводящие компании, которые самостоятельно занимаются продвижением своих фильмов (Каро, Парадиз, Централ Партнершип, Базелевс)

Специализированные компании, ориентированные на продвижение сугубо европейской продукции отечественного кино и Артхауса (Интерсинема, Кино без гранис, Вольга, Cp classic, КиноКлуб)

До недавнего времени большинство российских прокатчиков работали исключительно или преимущественно с зарубежными фильмами, считая дистрибьюцию отечественных кинопроизведений бесперспективной или не столь рентабельной, как прокат зарубежных лент. Эта ситуация меняется на глазах, и сейчас, наоборот, остались лишь считанные прокатные компании, которые не работают с российскими фильмами.

Имея сильный зарубежный пакет фильмов, большие оборотные средства, они могут себе позволить рисковать и вкладывать средства в прокат отечественных фильмов, получая при этом удовлетворительный результат. Правда, вкладываются они только в высокобюджетные фильмы, поддерживаемые центральными  телеканалами.

Обращение   практически   всех   крупных  дистрибьюторских

компаний к прокату отечественных фильмов стало уже достаточно устойчивой тенденцией. Более того, они начали конкурировать за право показывать лучшие российские ленты в кинотеатрах страны.

Еще в 2005 г. наши фильмы начали активно теснить западные  картины и достигли наивысших цифр по сборам в кинотеатрах.

пы «9 рота» Ф. Бондарчука, «Дневной дозор» Т. Бекмамбетова, прошедшие с аншлагом во многих кинотеатрах страны, а еще до них «Турецкий гамбит», «Статский советник», «Бой с тенью» и другие доказали, что интерес к российскому кино есть. В 2006 г. вслед за «Дозором» появились «Бумер. Фильм второй», «Сволочи», «Охота на пиранью», «Питер FM». И все они оказались чрезвычайно успешными в прокате. Именно на российские картины пришли те категории зрителей, которые раньше вообще в кинотеатры не ходили.

И тем не менее чемпионов кассовых сборов российского производства пока явно недостаточно.  На сегодняшний день лишь единицы наших картин могут конкурировать с зарубежными блокбастерами. И эти единицы не могут заполнить собой российский кинорепертуар. Наши прокатчики раньше с сожалением говорили, у них пока нет возможности работать с отечественным кино так, как подобает работать с потенциально коммерческими фильмами.