Система реализации аудиовизуальной продукции в Российской Федерации. Задачи и основные принципы функционирования кинопрокатных организ

Раньше наши фильмы ставили  на неудобные ранние или очень поздние сеансы, на которых гораздо меньше зрителей, чем в прайм-тайм. В этой ситуации на рынке проката сложно конкурировать не только нашим, но и иностранным фильмам. Но в настоящее время ситуация изменилась, в российском кинобизнесе стали снимать коммерческие фильмы приносящие успех и рейтинг. Духлес, Легенда 17, Сталинград. Уверенно лидируют в прокате собирая достойный бох офисс.

Монополизация мирового прокатного пространства американской киноиндустрией,  получающей с зарубежного проката своей продукции больше половины дохода, приводит к тому, что в российский прокат с трудом выходят не только отечественные фильмы, но и картины других стран. Кинематография многих интересных, новых, развивающихся стран только сейчас стала доступна российскому зрителю.

Агрессивная политика транснациональных  корпораций выражается в том, что они заключают договоры с кинотеатрами, наполняют их своей лучшей продукцией. Но при этом условие, что только они являются эксклюзивными партнерами теми, кто формирует прокат на данной площадке. Наши дистрибьюторы  вынуждены  покупать  картины  у  своих  западных партнеров пакетами, когда в нагрузку к одной кассовой картине навязывается несколько проходных и ими «заполняются» российские кинотеатры на год вперед.

Несколько лет назад  на российском кинорынке возникла практика, давно укоренившаяся за рубежом, — это прокат в кинотеатрах полнометражных анимационных фильмов наряду с лучшими игровыми. В этой области у нас наблюдаются существенные сдвиги. В последние годы в России выходит довольно бол количество полнометражных анимационных фильмов («Незнайка и Барабас», «Щелкунчик», «Алеша Попович и Тугарин зммей «Князь Владимир», «Чуча», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», Три Богатыря на дальних берегах.). Все имели самый широкий прокат, конкурировали и с американскими лентами и между собой за прокатное время и пространство.

Сегодня уже можно  говорить о новом качестве отечественной анимации, которая не только радует своим творчеством детей, зрителей, но и финансово поддерживает нашу киноиндустрию. Однако пока и она не стала реальным конкурентом американцам или французов — в первую очередь по техническим причяинам. Сегодня приоритетное направление мировой анимации — мультфильмы формата 3D. Российские компании пока только начинанают работать в этом формате. Раньше практически не могли работать в этом формате, потому что американцы не продавали в Россию мощные компьютеры, которые нужны для производства в технологии CGI. Успех отечественной анимации о

 анимации — тат же, что и в игровом кинематографе:    найти   хороший   сценарий   полнометражного мультфильма это гарантированный успех по всем критериям.

 

 

 

 

2.2. СПЕЦИФИКА  ПРОКАТА РОССИЙСКИХ КАРТИН

 

О стратегии проката  российского фильма трудно говорить, поскольку прокат каждой отечественной картины сам по себе очень индивидуален и специфичен. Попытаемся определить общую, универсальную структуру проката российских фильмов. Сегодня она мало отличается от общемировой.

Как правило, еще до начала съемок фильма продюсер задумывается о его прокатной стратегии. Стратегия продвижения любого проекта разрабатывается исходя из его коммерческого потенциала. Маркетологи условно выделяют два подхода к фильму — объективный и субъективный. При объективном подходе продюсер или дистрибьютор прибегают к количественным и качественным исследованиям фильма с целью определить его потенциальную аудиторию. Затем тестируется рекламный материал к фильму (трейлеры, постеры, плакаты для разных носителейт.д.), а на стадии разработки — название и сценарий.

Не стоит забывать, что аудитории Москвы, Питера и  прочих городов-миллионников сильно различаются как по признаку географической удаленности, так и по народностям, — подчеркивает Д. Литвинов, генеральный директор коммуникационной группы «Планета Информ», участвовавшей в промокампаниях многих российских и зарубежных фильмов. — Одно и то же кино в Казани, Татарстане и Новосибирске воспринимается очень по-разному. У нас в компании Россия поделена по регионам со пожими социально-географическими характеристиками. Вот, например, Урал и Поволжье — очень схожие регионы, но при этом там есть Казань, Альметьевск, Татарстан, Башкортостан, которых совершенно другой менталитет. Поэтому, если планируется массированный выпуск картины, необходимо тестировать ее на разных регионах, на разных возрастных группах. Это серьезный комплекс исследовательских мероприятий, но он позволяет подойти по-научному, как это делается в Голливуде.

Второй, субъективный подход к фильму — это так называемый метод экспертного интервью (его применяет, например компания «Гемини фильм»). Он строится на работе нескольких специалистов, которые очень хорошо разбираются в спепифике проката того или иного фильма, знают, какой потенциал картина имеет и каким количеством копий ее надо прокатывать. Эти суждения основаны на опыте и интуиции, и, безусловно, они субъективны. Но этот метод тоже имеет право на существование, и, надо сказать, часто фильмы, выпущенные в прокат такой схеме, собирают довольно высокую выручку.

Просчеты на подготовительном этапе, недостаточное внимание многих продюсеров и дистрибьюторов к анализу перспектив, коммерческого и художественного потенциала будущего фильма приводят к тому, что в прокат зачастую выходят абсолютно нежизнеспособные проекты. Хотя стоит признать, что даже самый скрупулезный анализ порой не помогает в таком рискованном виде бизнеса, как кинопрокат. И тем не менее подобный анализ необходим, поскольку он существенно снижает риски.

Сегодня на кинорынке  уже появились продукты, позволяющие оценивать потенциал будущего фильма до начала производственного процесса. Один из них использует компания « Movie Research Company», созданная специально для проведения  исследований в области кинобизнеса.  Специальная  модель под названием «Кинопрогноз» позволяет на разных стадиях производства и продвижения фильма — начиная со стадии режиссерского сценария — рассчитывать и оценивать успех кинокартины, учитывая различные характеристики фильма и планируемые объемы его продвижения и дистрибьюции.

Пока такие модели еще недостаточно востребованы производителями, что говорит о низкой готовности рынка основываться на количественных оценках при принятии бизнес решений. Невостребованность моделей объясняется еще и тем, что настоящие профессионалы могут оценить потенциальные успех будущего фильма и без особых технических новинок. О том, как определить, окупится ли фильм в прокате, рассказывает известный продюсер И. Толстунов:

«В настоящее время  многое зависит не только от того, какой продукт вы делаете в смысле рыночного качества, но и от каким образом формируется бюджет проекта. Не секрет большинство российских картин получает сейчас государственную поддержку, без которой, на мой взгляд, отечественное кинопроизводство просто не смогло бы существовать. Так вот, если бюджет вашего проекта составляет до 2 млн долл. и какую-то часть этих денег предоставляет Роскультура, а картину готов приобрести крупный телевизионный канал, то скорее всего убытков вы не понесете. Если бюджет картины превышает 2 млн долл., это автоматически означает, что в бизнес-плане проекта должны быть заложены и доходы от кинопроката, а не только прибыль от телевизионных продаж и DVD-дистрибьюции. В этом случае степень риска, на который идут продюсер и инвесторы, увеличивается в несколько раз. С другой стороны, большой бюджет позволяет создать фильм иного, более высокого технологического качества — зрелище, аттракцион. Уже сегодня только за счет кинопроката в нашей стране, в принципе, можно окупить картину с бюджетом 10—15 млн долл., и рынок продолжает развиваться. Но в данном случае весь бизнес-механизм проекта должен работать четко и слаженно, как хорошие часы. Отличное кино должно быть подкреплено продуманной рекламной кампанией, поддержкой СМИ и т.д. Словом, при грамотном подходе создание зрелищных высокобюджетных отечественных лент может оказаться вполне экономически оправданным делом».

На этапе разработки прокатной стратегии заключаются  договоры с кинотеатрами или компаниями, их представляющими. Показчик подписывает договор, в котором указаны условия, срок показа, гарантии, отсрочки, урегулирование претензий и т.д. (см. приложение в конце главы). На сегодняшний день в России прибыль между прокатчиком и показчиком чаще всего делится в соотношении 50/50² (рис. 2). Дистрибьютор пристально следит за ходом проката и имеет право прервать соглашение, если фильм не приносит сборов в кинотеатре. Каждую неделю (или даже чаще) кинотеатры отчитываются перед дистрибьютором о результатах проката картины. На основании этих данных составляются сводные таблицы по каждому фильму, которые дают полное представление о продвижении фильмов на рынке и об объеме выручки и прокатной платы, причитающейся прокатной фирме. В этих же таблицах учитываются различные показатели, необходимые для дальнейшего планирования и прогнозирования.

 

 

Валовой кассовый доход (box-office recepits/gross)

 

Прокатные отчисления (film / gross rentals)

Доля показчика

 

Совокупные прокатные расходы (печать копий, реклама, транспортировка, налоги и т.д.)

Чистые прокатные отчисления (net rentals)

Эксплуатационные расходы (nut)

Валовая прибыль кинотеатра

 

Доля прокатчика (distribution free)

Доля продюсера

 

 

Погашение стоимости  производства фильма и коммерческих расходов продюсера		Валовая прибыль изготовителя фильма
		Налог на прибыль
		Выплата участий, (% от суммы прибыли авторам, актерам, points
		Доля чистой прибыли, идущая вкладчику
		Доля чистой прибыли, идущая продюсеру

Рис. 2. Распределение валового дохода от кинопоказа

 

Кроме кинотеатров дистрибьютор может работать и с субпрокатчиками, которые являются посредниками между компанией и кинотеатрами в определенных районах. Субпрокатчики покупают по фиксированной цене необходимое им количество копий и права на их прокат на отдельной территории и определенный срок. Эти данные также входят в сводные таблицы.

Сроки реализации прав на прокат кинофильма зависят от избранной  стратегии продвижения фильма. Как правило, 70—80% доходов компания получает в течение 2—3 месяцев, но договоры с дистрибьюторами заключаются на более длительный срок (до 1—1,5 лет), так как оставшиеся копии необходимо реализовать субпрокатчикам для проката их в отдаленных территориях.

Для того чтобы российский фильм вышел в кинотеатральный или видеопрокат, он должен получить прокатное удостоверение. Если картина приобретается только для показа на телевидении, ее регистрация по действующему законодательству не обязательна. Эталонная копия игрового фильма должна поступать на хранение в Госфильмофонд, документального — в архив документальных фильмов.

Удачный показ на фестивале  может дать дополнительный толчок интересу к фильму. Однако далеко не все продюсеры  стремятся выдвинуть свою картину на какой-либо, пусть даже очень престижный, фестиваль. Иногда фильм не может ждать начала фестиваля по прокатным условиям — он должен возвращать вложенные в него деньги сразу после окончания производства.

В России до определенного  момента доминировала система горизонтального проката, что предполагает изготовление сравнительно малого число копий. Так называемая «теория длинной прокатной горизонтали» предполагает показ фильма в течение двух—четырех месяцев с четким разделением на первые, вторые и третьи экраны.

Сейчас же каждый прокатчик  сам определяет, какое количество копий картины ему необходимо изготовить. «Любовное настроение» В. Карвая, к примеру, прокатывалось по всей России в количестве восьми копий, для «Статского советника» «Каро Премьер» напечатала 340 копий, а «Черепешки ниндзя» вышли в российский прокат в количестве 1000 копий.

Следует отметить, что  и на Западе, к примеру, фильм П.Альмадовара  «Любовники моей матери может идти в прокате всего тремя копиями, но очень длительный период. А количество копий блокбастера может составлять цифру с тремя нулями. Число копий во многом зависит от специфики фильма. Если это абсолютный хит, в прокатной судьбе которого невозможно сомневаться, то ему подойдет быстрый, лавинообразный прокат с большим числом копий. Если же на экраны выходит артхаусная, некоммерческая картина, для нее предпочтителен медленный, зонтальный прокат.

Для отечественной картины, как правило, выбирается оптимальное число копий, которое легко можно будет разместить в небольшом количестве российских кинотеатров. На сегодняший день норма, по мнению некоторых прокатчиков, да сийского фильма среднего прокатного потенциала — 200 копий для блокбастера — 300—500 копий

Одним из критериев тиража копий является кассовый в первый уик-энд. В том случае, если он не будет достаточным, то  кинотеатры крайне неохотно будут брать фильм.  Причем иногда подобные соглашения о демонстрации могут ограничиваться всего двумя-тремя сеансами. Это связано в первую очередь с тем, что кинорынок насыщен зарубежными хитами.

После проката в столичных  кинотеатрах лицензии на показ картины предоставляются региональным киновидеообъединениям (КВО) или местным прокатным организациям (субпрокатчикам), т.е. начинается прокат «второй волны». В России дополнительные сборы иногда дает июньский кинорынок, поскольку региональные прокатчики могут взять фильм на осенний период.

 

Таким образом, заканчивается  период демонстрации в кинотеатрах, и через некоторое время кинокартина выходит на DVD. Как правило, если она имеет коммерческий потенциал, продюсеры сначала хотят получить максимум прибыли от кинопроката и DVD и лишь после этого начинают переговоры с каналами относительно телепоказа. Хотя сейчас очень распространена ситуация, когда фильм сразу передается на телевидение, минуя кинотеатры и прочие вторичные рынки (как правило, по инициативе продюсеров). Причина — более выгодные экономические условия такой сделки.