Лінгвістичні особливості роману Дена Брауна "Код да Вінчі"

В. Нємонежна вважає, що іншомовні вкраплення перекладаються в тому випадку, коли представляють собою назви посад або військових звань, або якщо їх збереження не дозволить читачеві зрозуміти сенс вислову, а пояснення може виявитися розлогим. Перекладачі зазвичай не користуються опущенням іншомовних вкраплень. І в текстах оригіналів, і в текстах перекладів іншомовні вкраплення виділяються графічно [46, с. 18].

У досліджуваних романах транспозиція як стилетворчий елемент виявляється в кількох видах. Транспозиції піддаються стверджувальні і питальні речення. Стверджувальна розповідна синтаксична структура переосмислюється як питальна [11, с. 157]. Крім передачі емоційного стану героїв, цей прийом підсилює відчуття таємничості й енергійно залучає читача до процесу розгадування таємниць. У перекладі роману «Ангели і демони» ті фрагменти оригіналу, де є транспозиція стверджувальних структур, зазвичай опускаються. Подібний прийом призводить до порушення емоційної атмосфери мовного відрізка. Адекватний переклад має місце при перекладі риторичних запитань, тобто у випадках, коли транспозиція стверджувального речення в питальне здійснюється з емфатичною метою. He felt as if the floor were tilting beneath his feet. Sauniere left a postscript with my name on it? In his wildest dreams, Langdon could not fathom why [72]. - Здавалося, підлога захиталась йому під ногами: «Соньєр залишив постскриптум із моїм ім'ям»? При всій своїй багатій уяві Ленґдон не міг збагнути, чому той так учинив [68]. - Казалось, пол уходит у него из-под ног. Соньер оставил постскриптум, где указал мое имя? Нет, это просто в голове не укладывается!. [69]. Адекватність зберігається в перекладі деліберативних питань, тобто питань, адресованих самому собі [39, с. 168].

А. Горбунова зазначає, що в романах також є випадки, коли питальне речення переосмислюється в окличне. Транспоновану структуру автор оформлює знаком оклику; в перекладі ж вона супроводжується знаками запитання й оклику. Д. Браун користується даним видом транспозиції як засобом створення напруженої атмосфери епізоду, посилення сприйняття читачем стану страху і сум'яття героїв. Перекладачі адекватно передають даний авторський прийом. Емоційність досягається також за рахунок транспозиції питальних речень у стверджувальні, яка відбувається головним чином завдяки питальному what if [21, с. 94].

Повтори в романах «Янголи і демони» і «Код да Вінчі» розрізняються за композиційним принципом і метою, яку вони виконують. Мають місце прості лексичні повтори (контактні й дистантні), які виконують функції посилення і градації, а також кільцевий повтор, анафора, анадиплосис або стик. Прагнення автора до експресивності в деяких випадках призводить до плеоназму [45, с. 62]. Надмірність використовується з емфатичною метою. Вона характерна для передачі внутрішнього мовлення героїв, а також присутня в описах місць і часу дії. Наприклад: Confused, she stood a moment and listened. The only sound she heard was the cool Normandy air letting out a low moan as it swirled through the valley. No music. No voices. Nothing [72]. - Спантеличена, Софі постояла якусь мить і прислухалась. Але почула тільки тихеньке завивання холодного нормандського вітру, що кружляв над долиною. Не чутно було ні музики, ні голосів. Нічого [68]. - Софи стояла и прислушивалась. Но единственным звуком, достигавшим ее слуха, было жалобное стонущее завывание холодного ветра, гулявшего по долинам Нормандии. Из дома не доносилось ни звука. Ни музыки. Ни голосов. Ровным счетом ничего [69].

На думку В. Одінцова, лексичні повтори використовуються як прийом композиційної побудови надфразової єдності. Повтор з'єднує всередині неї різні за хронологією мовні відрізки [48, с. 146]. Такою зв'язувальною ланкою, зокрема, служить словосполучення my family в 16 розділі роману «Код да Вінчі» [72].

Відмінна особливість уживання повторів у досліджуваних романах полягає в поєднанні повторів з іншими стилетворчими засобами, наприклад, скороченнями і паралелізмом, а також у поєднанні декількох типів повторів усередині одного мовного відрізка. Переклади, в переважній більшості випадків, зберігають задум автора і ритмічний малюнок мовного відрізка.

Д. Браун використовує різні синтаксичні стилістичні прийоми, що створюють специфічну організацію речення, завдяки якій уможливлюється передача конотативних і прагматичних характеристик описаних подій, поведінки героїв і їх стану. Неповне речення як структурний тип, характерний для усного мовлення, виступає в якості засобу створення атмосфери природного спілкування, переконання читача в життєвості описаних подій, а також як засіб створення портрета героя та його стану. Перекладачі або зберігають неповні речення, або замінюють їх повними, звертаючись у цьому випадку до лексичної трансформації. Особливість функціонування неповних речень у романах полягає в тому, що Д. Браун включає їх у невласне-пряму мову і застосовує в якості емфатичного завершення закінченого в смисловому відношенні мовного відрізка. Автор відмежовує один протяжний фрагмент тексту від іншого всередині надфразової єдності і передає напруженість ситуації, почуття страху і сум'яття героя [21, с. 106]. Неповні речення в цій функції зазвичай виділені курсивом в оригіналі, чого зазвичай дотримуються й перекладачі:

Scrambling across the marble floor, he pulled himself out from beneath the casket and to the other side. Dead end. Langdon was now face to face with the rear wall of the niche. He had no doubt that this tiny space behind the tomb would become his grave. And soon, he realized, as he saw the barrel of the gun appear in the opening beneath the sarcophagus. The Hassassin held the weapon parallel with the floor, pointing directly at Landon's midsection. Impossible to miss. Langdon felt a trace of self-preservation grip his unconscious mind [71].

Кров кинулася Ленґдонові в обличчя; він втиснувся під саркофаг іще глибше і, ковзаючи по гладкій мармуровій підлозі, переповз на протилежний бік. Глухий кут. Перед очима Ленґдона була задня стіна ніші. Він уже не мав сумнівів: цей вузький простір за чужим гробом стане йому могилою. І то скоро, зрозумів він, побачивши в отворі під саркофагом дуло пістолета. Убивця тримав зброю паралельно до підлоги і цілився просто Ленґдонові в груди. Не влучити неможливо [70].

Ломая ногти о пол и обдирая спину о мрамор гроба, американец сумел вылезти из-под саркофага с другой стороны. Все. Дальше тупик. Перед его лицом была дальняя стена полукруглой ниши. Теперь он не сомневался в том, что это узкое место за каменным гробом станет его могилой. И очень скоро, промелькнула мысль, когда он увидел направленный на него ствол пистолета. Ассасин держал оружие параллельно полу, и дуло смотрело прямо в грудь Лэнгдона. Промахнуться было невозможно. Повинуясь инстинкту самосохранения, Лэнгдон улегся на живот лицом вниз и растянулся вдоль саркофага [67].

Парцеляція виступає не лише в якості синтаксичного прийому побудови речення, але й інтонаційно оформлює висловлювання і служить меті створення певної атмосфери й характеристики героїв [17, с. 56]. Наприклад, уривчастий характер опису вбивці в наступному уривку найбільш точно передає його портрет і в смисловому відношенні співпадає з описом багатолюдної вулиці. Саме тому, обидва перекладачі намагаються якнайповніше передати цей прийом: On a busy European street, the killer serpentined through a crowd. He was a powerful man. Dark and potent. Deceptively agile. His muscles still felt hard from the thrill of his meeting [71]. - Убивця маневрував поміж натовпом на людній вулиці європейського міста. Це був дужий чолов'яга. Смаглявий і дивовижно спритний. М'язи в нього й досі були напружені після недавньої важливої зустрічі [70]. - Убийца ловко лавировал в толпе, заполнившей шумную улицу большого европейского города. Смуглый, подвижный, могучего телосложения и все еще взбудораженный после недавней встречи [67].

У текстах досліджуваних романів широко використовується прийом переривання висловлювання, який представлений двома типами. Перший, за визначенням В. Задорнової, є найбільш близьким до стилістичного прийому замовчування, полягає в смисловому обриві висловлювання, в розриві смислового ланцюга, що потенційно об'єднує мовний відрізок у єдине смислове ціле [27, с. 283]. В романах Д. Брауна подібний смисловий обрив, з одного боку, відображає психоемоційний стан героя, а з іншого боку, дає читачеві можливість здогадатися, щo повинно слідувати далі, або про що автор зумовчав. Обрив завжди виділяється графічно трьома крапками. Наприклад, `Hold on. You're saying the curator knew your favourite piece of art?' She nodded. `I'm sorry. This is all coming out of order. Jacques Sauniere and I…' [72] - Зачекайте хвильку. То куратор знав, який твір да Вінчі ваш улюблений? Вона кивнула: Пробачте. Мені треба було розповісти все по порядку. Жак Соньєр і я… [68] - Погодите. Выходит, куратор знал ваши вкусы? Она кивнула: - Извините. Надо было рассказать все по порядку. Дело в том, что Соньер и я… [69].

Другий тип переривання обумовлений тільки почуттями та емоціями й пов'язаний з графічною передачею припинення фонації, яка викликана почуттями і відчуттями героїв, пережитими ними емоціями. Обриви фонації можуть мати місце при створенні закінченого речення [27, с. 256]: The antimatter canister. It was there… where it had been all day… hiding in the darkness of the Necropolis. Sleek. Relentless. Deadly. The camerlengo's revelation was correct [71]. - Контейнер з антиматерією. Пристрій був там… там він і простояв увесь день… схований у темряві некрополя. Безжальний. Смертоносний. Одкровення камерарія було правдивим. - Ловушка с антивеществом. Она была спрятана в темноте Некрополя. Именно там она простояла весь день. Современнейший прибор. Смертельно опасный. Неумолимо отсчитывающий время. Откровение камерария оказалось истиной [67]. У цьому прикладі бачимо, що А. Кам'янець зберігає переривання з метою збереження адекватності, на відміну від Г. Косова.

Д. Браун також широко використовує такий композиційний прийом, як ретардація, суть якого полягає в розтягуванні ходу оповіді, вповільненні сюжетного розвитку і відтягуванні логічного завершення під самий кінець мовного відрізка. Вповільнення створюється за рахунок численних описів вулиць, споруд, інтер'єру, навколишніх предметів, абстрактних думок героїв [45, с. 96]. Даний прийом автор втілює в протяжних мовних відрізках - абзацах і навіть цілих главах.

Таким чином, можемо дійти висновку, що всі перекладачі Д. Брауна в більшості випадків зберігають авторські прийоми й задуми при перекладі мовностилістичних засобів. Тим не менш, у випадках опущення та трансформацій є можливим порушення емоційного фону описаних подій і зміщення його емфатичних центрів.

2.2 Аналіз сучасних перекладів  роману Д. Брауна «Код да Вінчі» українською та російською мовами

Роман Д. Брауна «Код да Вінчі» - це інтелектуальний детектив-головоломка, замішаний на історико-релігійній символіці й атрибутиці. Її героями стали рідкісні в сучасній літературі, але, як виявилося, дуже привабливі для читача персонажі - інтелектуали-ерудити, добре знайомі з історією, археологією, математикою, літературою, мовами, теологією і мистецтвом. Внутрішня інтрига сюжету полягає в напруженому пошуку цими ентузіастами підтверджень гіпотези, яка їх так захоплює.

У своїй рецензії Д. Єрмолович зазначав, що роман Д. Брауна «Код да Вінчі» насичений, з одного боку, неординарною пізнавальною інформацією, а з іншого боку, - словесними й образними головоломками. Саме тому його переклад повинен бути на висоті: і інформацію не спотворити, і ребуси не зіпсувати. На думку науковця в цій книзі є важливі інформаційно-смислові пласти, що заслуговують аналізу з перекладознавчої точки зору [26, с. 68].

Перший серед цих пластів - лексико-семантичний. Трапляються випадки, коли перекладачі невірно передають сенс загальнолітературних слів і виразів, для розуміння яких не потрібно звертатися до спеціальних словників і енциклопедій. Одна з найголовніших проблем, яка є характерною для перекладу інтелектуальної детективної прози, - це «хибні друзі перекладача». Наприклад: The fundamental irony of Christianity! [72] - Ось тут і криється найголовніша іронія християнства! [68] - Вот в чём кроетсяирония! Вот что уязвляет христиан! [69]

Як український, так і російський перекладач припустилися помилки, вживши лексему іронія, хоч насправді мається на увазі парадокс. Н. Рейн, на додачу, доповнила переклад «уязвлением христиан», чого немає в оригіналі твору і що порушує вимогу адекватності перекладу.

Розглянемо наступний приклад: The doctrine has become a buffet line [72]. - З доктрини зробили такий собі шведський стіл [68]. - Сама доктрина превратилась в линию раздачи, как в каком-нибудь дешёвом буфете! [69]

Більшість читачів знають, що в закордонних готелях сніданки та обіди для постояльців зазвичай організовані за принципом buffet, що означає самообслуговування, або інакше шведський стіл. А. Кам'янець еквівалентно відтворила даний уривок, у той час як Н. Рейн помилилася з лексичним відповідником, додавши від себе епітет дешёвый, який відсутній в контексті оригіналу й таким чином викривила зміст твору.

Розглянемо ще один приклад: Robert, perhaps this is the moment for the symbologist to clarify? [72] - Роберте, мабуть настала черга символога пояснити, що й до чого? [68] - Возможно, пришел черёд символиста объяснить нам кое-что? [69]

Слово symbologist позначає фахівця з символіки (в міфології, релігії, мистецтві). Але в слова символист такого значення немає: в російській мові так називають художників чи письменників - представників символізму, течії в мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Ця помилка в російському перекладі є дуже значною, оскільки в книзі Д. Брауна це слово використовується багато разів - це наукова спеціалізація головного героя Ленгдона. В російській мові еквівалентними були б такі варіанти як експерт по символам, специалист по символогии (символог), семиолог. В українському перекладі цей недолік відсутній.

Ще однією хибною відповідністю, присутньою в перекладі Н. Рейн і якої уникла А. Кам'янець, є Grand Master. - Великий магістр Пріорату. - Великий мастер (насправді має бути Великий магистр ордена).

What happens to those people, Robert, if persuasive evidence comes out that the Church's version of the Christ story is innacurate, and that the greatest story ever told is, in fact, the greatest story ever sold [72].

Що стане з цими людьми, Роберте, якщо з'являться переконливі наукові докази, що церковна версія історії Христа неточна і що найдивовижніша історія, яку розповіли світові, - це насправді найдивовижніша історія, на яку світ купився? [68]

- Что происходит со всеми  этими людьми, Роберт, если есть  убедительные научные доказательства, по которым церковная версия  истории Христа далека от истинной? И если величайшая из всех в мире историй превратилась просто в самую распродаваемую? [69]

У російському перекладі не збереглася гра слів: the greatest story ever told - the greatest story ever sold. До того ж Н. Рейн слово sell переклала як распродавать, тобто за першим словниковим значенням, і дотепна репліка перетворилася на безглуздя (створюється враження, ніби йдеться про «розпродаж» Нового Заповіту, але цю книгу зазвичай розповсюджують безкоштовно). Насправді ж sell означає змусити повірити в будь-що. Це значення чітко зафіксоване в англо-англійських словниках з контекстуальними прикладами: to sell an idea to the public (Random House), Will they be able to sell their ideas to the voters? (Longman). Слово story в поєднанні з sold виступає тут в одному з вторинних значень - брехня, вигадка. Д. Єрмолович у своїй рецензії запропонував такий російський варіант перекладу: Величайшая в мире история, которую людям поведали, - это на самом деле величайшая в мире байка, в которую люди поверили [26, с. 51]. Відзначимо також вдалий переклад цього фрагменту тексту А. Кам'янець, оскільки в українській версії окрім збереження смислу висловлювання, перекладачу вдалося зберегти дотеп.