Искусство проторенессанса

История

Рубеж XIII и XIV столетий, не был временем, благодатным  для Италии. Именно тогда назревал конфликт между папой римским  и французским королем, повлекший  за собой «авиньонское пленение»; весь полуостров сотрясали военные столкновения, лишавшие людей покоя и надежды  на благополучие; вскоре начались стихийные  бедствия, а в 1340-х годах – и  эпидемия «черной смерти» – чумы, унесшей по всей Европе миллионы жизней. Но всё это время в Италии продолжалась строительная деятельность – в городах  возводились жилые дома, храмы, ратуши, поднимали свои стены монастыри, преграждали путь врагам новые укрепления и дозорные башни. Так Проторенессанс создавал фундамент не столь уж далекого будущего, так возникали предпосылки  для того расцвета итальянского зодчества, который наступит позже. Постепенно распространявшееся учение гуманистов стимулировало рост интереса к античной культуре, в том числе и к  архитектуре. Самые плодотворные уроки  античного «искусства строить» мог  преподать Рим, где развалины  древних сооружений представляли собой  особенно впечатляющую картину. Однако, хотя в XIV столетии «черная смерть»  и обошла Рим стороной, положение  «вечного города», вконец разоренного  безвременьем, терзаемого алчными магнатами  и разбойничьими шайками, могло вызвать в ту пору только сострадание. И все же Рим периода Проторенессанса исподволь готовился к исполнению той исторической роли, которую ему еще только предстояло сыграть. Именно он, «вечный город», абсолютно справедливо воспринимался просвещенными современниками как средоточие всего самого ценного, чем обладает нация, как символ грядущей эпохи Возрождения, хотя, конечно, предвидеть ее наступление тогда еще никто не мог.

Остальные города Италии в этом смысле сильно уступали столице древней империи, но заметно  опережали Рим по важности вклада в новое строительство. Несколько  в стороне от участия в процессе подготовки Ренессанса оказалась только южная часть страны, где в течение  нескольких столетий боролись друг с  другом, а затем закреплялись на более или менее продолжительный  срок захватчики самого разного происхождения  – норманны, сарацины, германцы, французы, испанцы; все они оставили свой след в общей, весьма пестрой картине  культуры этого края. На юге, в том  числе в городах Сицилии, сильным  было влияние на искусство также  и византийской традиции, поскольку  еще со времен крушения Римской империи  Византия дольше, чем в других областях Апеннинского полуострова, сохраняла  здесь свое присутствие. Переплетение разнохарактерных влияний придало  яркое своеобразие крупнейшим памятникам этой части страны – таким, как  храмы в Палермо, Монреале, Чефалу, начало строительства которых относится  в основном к XII веку.

На севере Италии главным проводником византийского  влияния в искусстве была Венеция, в течение долгого времени  поддерживавшая оживленные торговые и  культурные связи не только с Византией, но и со странами арабского Востока. В Венеции, как и во Флоренции, сформировалась одна из наиболее влиятельных  художественных школ Италии. Две эти  школы – флорентийская и венецианская – во многом были противоположны друг другу. Нередко для того, чтобы  контрастнее подчеркнуть их различие, говорят, что основой флорентийской  школы было искусство рисунка, тогда  как главным средством выразительности  венецианской живописи служил цвет. Конечно, это суждение грешит нарочитым схематизмом: венецианские художники, разумеется, отнюдь не были слабы в рисунке, а флорентийцы  не пренебрегали цветом. И все же весьма заметные отличия одной школы  от другой существовали. По сравнению  с венецианской флорентийская школа  действительно выглядела более  строго соблюдающей графическую  дисциплину, что проявилось и в  архитектуре Флоренции, склонной к  четкости в прорисовке объемов и  лаконизму в декорации. Напротив, Венеция словно купается в красках, рожденных самим природным ландшафтом – голубой лагуной, «плавающими» в ней зелеными островами, неутомимым солнцем, ярко сверкающим на безоблачном  небосводе.

Если Венеция  связывала Италию с Востоком, то Милан выполнял функции «транслятора»  на итальянскую почву художественных идей, рождавшихся к северу от Альп. Неудивительно поэтому, что именно в Милане появился громадный собор, представляющий тот вариант готики, который оказался достаточно близким  общеевропейскому стилю.

Собственные художественные школы возникли и  во многих других городах Италии, стремившихся достичь культурной самостоятельности  ничуть не в меньшей мере, чем  политической. Каждая из этих школ внесла свой вклад в дело становления  и развития ренессансной архитектуры, оплодотворяемой опытом античного  искусства. Отметим еще раз, что  «античностью» для людей эпохи  Проторенессанса и Возрождения  было фактически только наследие Древнего Рима, поскольку, напомним, Греция в  период, когда Османская империя  осуществляла свою экспансию в сторону  Балкан, оказывалась все менее  доступной. Что же касается достаточно хорошо сохранившихся ко времени  Возрождения прекрасных памятников «Великой Греции» в Пестуме, недалеко от Неаполя, то они тогда оставались практически неизвестными; могучая  дорика пестумских храмов, пронизанная  особым романтическим чувством, обратила на себя внимание почитателей античной классики гораздо позже.

Для того чтобы  лучше проследить за тем, как в  течение длительного времени  архитектура средневековой, по существу, Италии двигалась навстречу Ренессансу, целесообразно совершить своего рода воображаемое путешествие по некоторым из тех городов, которым довелось сыграть роль очагов культуры Возрождения. Начать такое путешествие лучше всего с «посещения» Рима.

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое  столетия сыграли очень большую  роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был  подготовлен будущий подъем ренессансного  искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству  древнего мира, возник интерес к  человеку как сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего  итальянского искусства большая  роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением  цехов, с ростом влияния ремесленных  и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились  во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных  формах. Так было в Сиене, в искусстве  которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в  других центрах. Церковь, несмотря на отдельные  отступления от своих позиций, все  же продолжала оказывать большое  влияние на культуру дученто (то есть 13 в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов  средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот  факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего — с 1200-х гг. —  искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой  выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной  живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно  ярко, то в зодчестве рассматриваемого периода эти качества не получили столь очевидного воплощения, хотя и здесь можно проследить весьма важные сдвиги¹¹.

Архитектура

Развитие  архитектуры первой половины и середины XIII века во многом определялось общим  характером культуры этого времени  — отсюда стремление к строгости, почти аскетической простоте, более  обостренной духовной экспрессии, пришедшее  на смену праздничности, декоративной нарядности, богатству форм, характерному для романики XII века.

С начала XIII века в итальянскую художественную культуру входит новый компонент  — готика, традиции которой сыграли  большую роль в дальнейшем развитии искусства Италии и в трансформированном виде продолжали жить даже в XV веке. Как  и в других западноевропейских странах, ее принципы раньше всего утвердились  в архитектуре. В Италии этому  содействовала строительная деятельность францисканского ордена, благодаря  которому здесь получила распространение  так называемая «цистерцианская  готика» с ее прямоугольными планировками и скупостью архитектурных форм. Но принципы готической конструкции  сочетаются в Италии с присущей романскому зодчеству массивностью форм, укрупненностыо членений. На этой основе в итальянских  готических постройках уже в середине XIII века начинают намечаться новые  черты: обозримость и спокойное  равновесие пространства, четкое выделение  конструктивных элементов. Особенно, замечательны в этом смысле однонефная верхняя  церковь двухъярусной базилики Сан  Франческо в Ассизи (1228—1253)—главной святыни францисканцев, и церковь  Сан Франческо в Болонье (1236—1250), где строители подчеркнули все архитектурные членения розово-красной кирпичной облицовкой.¹²

Историки  искусства установили, что в Италии довольно рано были найдены такие  решения архитектурных задач, которые  опирались на традиции, не имевшие  отношения к процессам, развивавшимся  во Франции, — в первую очередь  на концепции пространства, характерные  для римской античности. При этом итальянские мастера были прекрасно  знакомы с североевропейскими моделями, — просто они сознательно старались  опираться на местное, итальянское  наследие. Первыми моделями для них  служили грузные, массивные, солидные церкви францисканцев и доминиканцев, коренным образом отличающиеся от “невесомой”  французской готики. Эти церкви выглядят утонченными не за счет стремительно воспаряющих ввысь, залитых светом интерьеров, а за счет тщательно  сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Впрочем, они все равно ориентированы  на французские (прежде всего цистерцианские) модели, особенно в том, что касается общего архитектурного плана.¹³

Расцвету  творческой индивидуальности в этот период способствовало, как и в средневековую эпоху, требовавание от мастера универсальности: строитель собора руководил и его скульптурным убранством (не случайно в Италии и архитектор и скульптор должны были состоять в цехе каменщиков). Поэтому такие ведущие мастера второй половины XIII — начала XIV века, как Арнольфо ди Камбио, Никколо и Джованни Пизано, были одновременно и зодчими и ваятелями, а величайший из живописцев этого времени Джотто был строителем и занимался скульптурой. Эта универсальность в еще большей мере присуща мастерам раннего и Высокого Возрождения.

Архитектура Проторенессанса не обладала большой  степенью стилевого единства. Расцвет  тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила  античная подоснова, был уже позади. С середины 13 в. в культовом зодчестве  начинают укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться  и развиваться элементы романской  архитектуры, но в эти формы вливается  в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапам развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284—ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 — 1290-х гг.) — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.

В конце 13 в. началось возведение главного храмового  сооружения Флоренции— собора Санта  Мария дель Фьоре. Первый проект его  был создан крупнейшим итальянским  зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310); в 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Это сооружение, призванное возвеличить мощь и славу Флоренции и соперничавшее своими колоссальными масштабами (длина собора свыше 153 м) с величайшими готическими храмами заальпийской Европы, отличается, однако, от последних трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность которого усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в 19 в.).

Особенно  же ярко новые веяния выразились в  другом монументальном флорентийском  храме — церкви Санта Кроче (начата в 1295 г.), приписываемой тому же Арнольфо ди Камбио . Конструктивное нововведение — замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием  на горизонтальных стропилах — позволило  сделать опорные столбы более  тонкими и расширить пролеты  между ними. Боковые нефы благодаря  этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство великолепно  освещенного интерьера. В ясности  и своеобразном рационализме архитектурного языка этого сооружения словно угадывается  предвестие стройной легкости просторных интерьеров Брунеллески.