Искусство проторенессанса

Художественные  реформы Джотто были глубоки и  значительны, и его историческое значение было осознано не только в  последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня  «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем  флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — великие мастера раннего  и Высокого Возрождения — обращались к искусству Джотто как к живительному и вечно свежему источнику  глубоко этических, человечных образов.

Итальянское искусство 14 в. (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству  Никколо Пизано, не сразу пробили  себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Этот факт осознавали сами художники  Возрождения, и Леонардо да Винчи  написал об этом точными словами, ясно оценивая расстановку художественных сил: после Джотто «искусство снова  упало, так как все подражали  уже сделанным картинам... вплоть до тех пор, когда флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным  произведением, что те, которые вдохновлялись  иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М.—Л., «Academia», 1935, стр. 85—86.¹⁶).

Действительно, за исключением сиенской школы, которая  занимала видное место в живописи треченто, изобразительное искусство  второй половины 14 в. было значительно  менее самостоятельным и интересным, чем в начале столетия. Более того, оно отставало от других форм художественной культуры. Развитие светской поэзии и  новеллистической литературы значительно  его опередило. Если имена Данте  и Джотто как величайших представителей предренессансной культуры можно поставить  наравне друг с другом, то трудно назвать живописцев 14 в., сопоставимых по своему художественному значению с такими представителями итальянской  поэзии и литературы, как Петрарка и Боккаччо.

Одухотворенная  поэзия глубокого личного чувства, любовь к природе, страстный интерес  к окружающему миру нашли свое совершенное выражение в сонетах  Петрарки и, за исключением творчества Симоне Мартини, почти не получили никакого отклика в современной ему  живописи. Свободомыслие, антицерковность  и яркая жизненность реалистических новелл Боккаччо с их выхваченными из повседневной действительности острыми  жанровыми типами также не имели  соответственных аналогий в изобразительном  искусстве 14 столетия. Усиление феодальной идеологии во второй половине 14 в., особенно после подавления восстания чомпи 1378 г., повлекло за собой оживление  средневековых готизирующих тенденций, что нагляднее всего проявилось в Сиене. Ученики и последователи  Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 в. Из его последователей следует  назвать Таддео Гадди с его  фресками на евангельские сюжеты, в  которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них  — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо  ди Чьоне.

Весьма значительную роль в этот период играет также  пизанская школа. В 14 столетии Пиза продолжает оставаться крупным художественным центром, где работают Андреа Пизано и его сын Пино, оставивший после  себя большую художественную школу, просуществовавшую вплоть до начала 15 века.

Полуфеодальная  Сиена, несмотря на то, что она была значительным промышленным центром, отличалась в своем социально-экономическом  развитии от Флоренции с ее буржуазно-демократическим  укладом. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического  стиля и к французской рыцарской  поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо  менее радикальное претворение  и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском  искусстве.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо  ди Буонинсенья (ок. 1255— 1319), один из наиболее консервативных мастеров как по своим  общественным взглядам, так и по художественным позициям среди современных  ему живописцев. Старший современник  Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его  плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Документы сохранили свидетельство  о том, что, когда в 1299 г. в Сиене  утвердилось народное правительство  пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное  искусство Дуччо не открывало  собой новых путей, а скорее завершало  живопись Эпохи дученто. И в этом смысле его трудно поставить в  один ряд с идейными предшественниками  Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его  искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету  палитра Дуччо содержала в  себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.

В «Мадонне Ручеллаи»  Дуччо не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. 3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный  линейный орнамент. Однако образ мадонны  Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается  той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне»  Джотто. Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.

Самым знаменитым произведением Дуччо была его  «Маэста», или «Величество»,— огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308—1311 гг., с изображением мадонны  — покровительницы города Сиены  — с младенцем и ангелами, которое  занимало всю центральную часть  лицевой стороны этой иконы. Пределлы и верхнюю часть, а также всю  оборотную сторону Дуччо украсил  семьюдесятью шестью небольшими сценами  из жизни Марии и Христа. Многих из этих частей в настоящее время  не существует, некоторые разбросаны по различным музеям, так что только реконструкция может дать представление  об этой грандиозной алтарной иконе, которая по окончании ее художником при огромном стечении народа была перенесена из мастерской Дуччо в  Сиенский собор.

В отличие  от сурового в своей лаконичности и выразительности образного  языка Джотто Дуччо обладает умением  вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность  распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан  очень наглядно, просто и ясно. Повествуя  о жизни и страданиях Христа в  многофигурных сценах оборотной  стороны иконы, Дуччо пытается вводить  в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде  отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального  и жизненного впечатления. Икона  Дуччо, несмотря на то, что она является одним из выдающихся памятников, показывает вместе с тем, насколько неравномерно распространялись завоевания прогрессивного искусства в Италии 14 века.

Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо  был Симоне Мартини (ок. 1285—1344). Современник  и друг Петрарки, Симоне Мартини  кроме Сиены работал в Ассизи, в Авиньоне и Неаполе. К 1315 г. относится  его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с  иконой Дуччо, но написанная не для  церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико. Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей  композиции она также отличалась большей пространственностью и  свободой, которые, однако, прихотливым  образом сочетались в произведениях  Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами  готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими  черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой  интерес. Женские образы приобретают  в трактовке сиенского мастера  гораздо большую мягкость и поэтическую  одухотворенность; помимо этого они  обладают большей объемностью, чем  фигуры Дуччо.

Причудливая смесь северноготических средневековых  форм, заимствованных из французской  книжной миниатюры, и реалистического  начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто, отразилась во фреске Симоне Мартини, исполненной им в 1328 г. также для сиенской ратуши, изображающей полководца Гвидориччо да Фольяно, едущего  на коне. Эта фреска, написанная на противоположной  от «Маэста» стене, приобретала своего рода символическое значение, так  как была трактована художником как  призыв к военному возрождению республики. Помимо того, что здесь была предпринята  попытка изобразить, правда, еще  условный, но с намеками на перспективу  пейзаж — рыжие холмы с феодальными Замками и крепостями на фоне синего неба, — эта фреска важна тем, что здесь создан один из первых портретов в искусстве треченто, выражавший еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты кондотьера. Этот всадник в одеянии, украшенном узором из ромбов, таким же, какой украшает чепрак его коня,— является прототипом многочисленных конных памятников, исполненных в скульптуре и в живописи итальянскими мастерами 15 века.

 «Благовещение» (Уффици) , написанное в 1333 г.,—  одна из самых лучших работ  художника. Бесплотная фигура  мадонны, задрапированная в темно-синий  плащ, выделяющий ее изящный силуэт  на золотом фоне, представлена  в эффектном эмоциональном и  цветовом контрасте с фигурой  стоящего перед ней на коленях  светлого ангела с большими  узорными крыльями. В центре между  фигурами помещена золотая граненая  ваза с высокими лилиями. На  боковых створках композиции  изображены святые. Овеянное тонким  лиризмом, это произведение с  его нежными звучными красками  и плавной мелодией линий, создающих  гибкие контуры фигур, характеризует  творческий расцвет мастера. Маленькая  «Мадонна» из сцены «Благовещение» (Ленинград, Эрмитаж), написанная  на золотом тисненом фоне, с  ее легким и изысканным силуэтом  невесомой и изящной фигурки,  узким овалом лица, с миндалевидным  разрезом глаз и тонкими длинными  пальцами также является одним  из шедевров Симоне Мартини.

Прелесть  его женских образов была близка по своему духу к поэзии Петрарки, и  не случайно именно Симоне Мартини  поэт поручил выполнить портрет  своей бессмертной возлюбленной Лауры. Для сиенцев Симоне Мартини  был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что  он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенскую живопись от гнета  византийских традиций и придавшим  ей светский оттенок, красоту, декоративную выразительность — качества, которые  должны были нравиться его современникам.

Симоне Мартини  работал также в Ассизи, где  участвовал в росписях нижней церкви Сан Франческо. Из сохранившихся  его ассизских фресок очень красив фрагмент с изображением музыкантов из композиции «Посвящение св. Мартина  в рыцари».

Искусство Симоне Мартини послужило образцом для  многочисленных подражаний, получив  известность в других городах  Италии и странах средневековой  Европы, однако в формировании искусства  Возрождения оно сыграло незначительную роль, так как не заключало в  себе тех принципиально новых  художественных реформ, которые были необходимы для создания нового, реалистического  стиля.

Из сиенских живописцев первой половины 14 в. следует  выделить братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти, чье творчество представляло собой демократическую линию  в сиенской живописи. Старшему из них, Пьетро (упоминается в 1320—1348 гг.), принадлежат  изображения мадонн и алтарные иконы, в которых уже не сохраняется  ничего византийского, а его образы, напротив, отражают скорее влияние  скульптора Джованни Пизано. Он не порывает с традициями сиенской живописи, но вносит в нее ряд реалистических черт, придавая своим образам жизненность  и драматическую выразительность . Его ученик и последователь, младший  брат Амброджо (упоминается в 1319—1348 гг.), был еще более крупной  фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил  и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески  открыл единую точку схода линий  — правда, на плоскости, а не в  живописно созданном пространстве.

Среди его  многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 гг. на стенах сиенской ратуши, которая  являлась своего рода средоточием интереснейших  и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Злого  правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства . Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей . Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.