Искусство проторенессанса

Не имея возможности  разобрать все фрески этого цикла, мы останавливаемся на более выразительных  сценах, где особенно ясно выступают  как черты старой иконографии, так  и новые художественные средства, выявляющие особенности образного  строя живописи Джотто.

В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает  не религиозная символика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где появляется трехмерное изображение интерьера  в виде ящика со снятой передней стенкой, позволяющей видеть внутренность комнаты Анны с ее скромным ложем, полузадернутой занавесью и мелкими  предметами быта. Объемно переданная коленопреклоненная фигура св. Анны, одетой в широкий хитон, обращена к ангелу, как бы с трудом влетающему к ней  в узкое окошко. Рядом в пристройке помешена фигура занятой работой  служанки, поза которой передана с  большой наблюдательностью. Элемент  религиозного чуда сменяется здесь  повествовательно-жанровым началом, библейская легенда облекается в форму общепонятного  наглядного рассказа.

В «Возвращении Иоакима к пастухам» условно  трактованный пейзажный фон, еще  к тому же несоразмерный по масштабам  с фигурами людей, напоминает по своему характеру фоны византийских икон. Тем реалистичнее изображена фигура медленно идущего Иоакима. Опущенная  голова, остановившийся взгляд, сложенные  на поясе руки, придерживающие плащ, падающий тяжелыми складками и пластично  подчеркивающий фигуру, выражают его  раздумье и печаль. Впечатление от медленности и удрученности его  движений усиливается тем, что он помещен у края фрески, а не в  ее центре. Навстречу ему движутся пастухи, сочувственно переглядывающиеся  друг с другом, причем один из них  обращен спиной к зрителю. Иоакима  отделяет от пастухов пространственная пауза, но связующим звеном между  ними служит маленькая собачка, ласково  бросающаяся к Иоакиму. Объемно  и вещественно переданные фигуры сознательно даны господствующими  над условным еще пространством  пейзажа, так как именно на них  переносится центр тяжести.

Реалистический  элемент возрастает еще сильнее  во фреске «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Вводя в композицию архитектуру — стену, расположенную  по диагонали и прорезанную широкой  аркой, под сводом которой встречается  Анна с Поакимом,— Джотто придает  этой сцене особую пространственность и монументальность. Величественны  и вместе с тем глубоко естественны  фигуры обнимающихся Иоакима и Анны, изображенных художником с чувством глубокой жизненной правды и человеческой теплоты. Поток движения человеческих фигур, как бы выливаясь из глубины  арки, замедляется посредине, где  особенно выделяются темная и светлая  женские фигуры. Они являются формальным, но не смысловым центром композиции, так как последний помещен  слева, что придает этой сцене  особую естественность и реализм.

Из сцен, посвященных  жизни Марии, особенно интересно  «Отправление Марии в дом Иосифа». Медленно и торжественно, подобно  шествиям на фризах Парфенона, движется свадебная процессия с музыкантами  в дом, который дан условно  в виде балкона с пальмовой  ветвью. Изображая процессию параллельно  плоскости стены, Джотто с огромной уверенностью и мастерством ставит свои фигуры твердо на почву и дает их пространственный объем. Мария выделена среди других не только своей белой  одеждой с длинным шлейфом, но и двумя пространственными паузами, отделяющими ее от остальной толпы, в силу чего подчеркивается ее главное  значение и смысл. В противоположность  толпе на византийских иконах, где  виднеются нимбы в большей  степени, чем головы, здесь этого  нет. Снова на передний план выступают  не абстрактные и безжизненные образы, а человеческая личность, полная достоинства  и внутреннего величия, которую  с таким художественным тактом и  простотой выявляет Джотто в каждой из своих фресок.

По мере развертывания  и усложнения рассказа усложняются  и живописные приемы художника. Так, если в «Отправлении Марии в дом  Иосифа» движение происходило параллельно плоскости стены, то в «Рождестве Христовом» сцена ориентирована в глубину. Навес над ложем Марии и яслями дан в перспективном сокращении, фигура служанки, подающей младенца, срезана краем фрески, что придает сцене воображаемое пространство. Пастухи обращены спиной к зрителю, фигура сидящего Иосифа дана на переднем плане. Введением ряда жанровых моментов Джотто усиливает реализм религиозных сцен, которые трактуются им в повествовательном плане. В этом отношении чрезвычайно интересна «Тайная вечеря»—открытый со всех сторон интерьер с задней стенкой, перспектива которого дана посредством сокращающегося навеса. За большим столом размещены Христос и двенадцать апостолов. Художник помещает Христа не в центре, согласно традициям, а отодвигает в сторону, подчеркивая его отличие от учеников только золотым нимбом, в отличие от темных. В целях усиления пространственной убедительности Джотто изображает нимбы у апостолов, обращенных спиной к зрителю, не на затылках, а перед их лицами. В целом эта фреска еще несколько статична. Только Леонардо, спустя почти два столетия смело отступивший от традиций, сумел сделать из этой темы психологическую сцену, насыщенную драматическим напряжением. Но пути к этому были проложены Джотто, решительно выступившим против канонов средневекового искусства.

Гений Джотто проявляется не только в области  решений новых формально художественных проблем. Наиболее значительными из падуанских фресок оказываются именно те, где Джотто дает драматическую  концентрацию рассказа или одухотворяет его чисто лирическим началом, как  во «Встрече Иоакима и Анны у Золотых  ворот» или во «Встрече Марии и  Елизаветы», где он стремится выявить  душевное состояние своих героев. Этого он достигает главным образом  жестами, которые создают выразительную  характеристику каждого персонажа. Так, в сцене «Бичевание Христа»  позы и жесты палачей, которые  плотным кольцом из шести фигур  окружили исполненного печали Христа, разнообразны и характерны. Джотто опускает на колени фигуру палача на переднем плане, наклоняет к Христу вторую, дает в рост третью, четвертую и  пятую фигуры, помещая их при этом то в профильном, то в трехчетвертном повороте, наконец, обращает спиной к  зрителю шестого палача. Этим достигается  как пространственное расположение группы и реальное ощущение ее трехмерного  построения, так и чисто драматический  эффект. Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия  смысла происходящего события. Не менее  выразительна группа справа — Пилат  с фарисеями. С какой, например, реалистической наблюдательностью он передает натянувшуюся ткань плаща Пилата с ее разбегающимися мелкими складками. Неутомимые поиски художника в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали искусство Джотто неоценимым вкладом в развитие итальянского Возрождения.

Одна из центральных  фресок падуанского цикла—«Поцелуй Иуды». Среди толпы жестикулирующих  людей и леса вздымающихся кверху копий выделены две стоящие в  центре фигуры — Христа и обнимающего  его Иуды. Драматический смысл  происходящего сконцентрирован  в их приближенных друг к другу  лицах: прекрасного в своем благородстве и ясности, почти античного профиля  Христа и отталкивающего полуобезьяньего  профиля Иуды. Волнистые падающие на плечи волосы спасителя обрамляют  его высокий и чистый лоб; строгий  и спокойный взгляд обращен на предателя. Безупречные формы носа, рта, подбородка и мощной шеи оттенены темной бородой. Как яркий психологический  контраст ему противопоставлен низкий с резко выступающими надбровными  дугами лоб Иуды, его лицо с узкими, словно бегающими глазами и как  бы срезанным подбородком. Выделяя  эти два центральных персонажа  — Христа и Иуду — на передний план, перенося весь акцент на их душевное состояние, Джотто достигает в этой сцене максимальной выразительности  и драматической насыщенности действия. По своей образной глубине «Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего  цикла Капеллы дель Арена.

Драматическим пафосом проникнута фреска «Оплакивание Христа» . Композиционным центром ее является тело Христа, покоящееся на коленях  Марии, к которому обращены взоры всех его близких. С удивительной силой чувства их лица и жесты выражают глубокую скорбь. Лишенные описательных подробностей, их фигуры даны в широкой обобщенно-монументальной манере.

На внутренней части входной стены против алтарной арки дано традиционное изображение  Страшного суда. Здесь Джотто больше, чем в какой-либо из своих фресок, был связан иконографическими традициями. Дав в центре в овальном большом  медальоне изображение Христа, он окружил его с обеих сторон сонмами святых. По бокам от него восседают отцы церкви. В нижней части, разделенные большим крестом, расположены многочисленные группы праведников и грешников. Лучшая часть фрески — левая, с изображением праведников. В большой толпе, расположенной  параллельными рядами, выделяются отдельные  лица, трактованные Джотто с подкупающей  правдивостью. Они полны искренности  и чувства такого напряженного ожидания, как будто должно случиться важное и наглядное, реально ощутимое событие. Мало индивидуализированные, повторяющие  друг друга, они тем не менее чрезвычайно  характерны и конкретны. На переднем плане изображена целая сцена. Коленопреклоненный Энрико Скровеньи — заказчик фресок — преподносит модель капеллы  трем фигурам добродетелей, похожим  скорее на античные статуи, нежели на средневековые  аллегорические образы . До сих пор  у исследователей нет полной уверенности  в том, изобразил ли здесь художник рядом с заказчиком самого себя или  нет, так как достоверных портретов  Джотто до нас не дошло.

Большой интерес  представляют также аллегорические фигуры, написанные Джотто на цоколе капеллы. Преодолевая средневековый аллегоризм, он претворяет пороки и добродетели  в живые человеческие характеры, причем они в какой-то мере перекликаются  с некоторыми персонажами джоттовских  фресок. Аллегория Надежды изображена легкой взлетающей ввысь фигурой, олицетворяющей светлое человеческое чувство. Это  еще не та ясная персонификация отвлеченных  понятий, которая встречается у  художников зрелого Ренессанса, но это новое гуманистическое начало, проникающее в средневековый  символический образ, которое красной  нитью проходит через все творчество Джотто. Противоположное Надежде  Отчаяние оценивается художником как  отрицательное качество, так как  изображена повесившаяся на веревке  женщина, к которой слетает маленькая  фигурка дьявола. Гнев раздирает  на себе одежды, Милосердие изображено в виде молодой девушки с кротким  лицом, похожей на античную статуэтку. Правосудие — монументальная женская  фигура, помещенная в открытом архитектурном  портике, на голове у нее корона. По своему облику она напоминает величавую  и монументальную «Мадонну со святыми  и ангелами», описанную выше.

Дальнейшая  деятельность Джотто протекала главным  образом во Флоренции, где он работал (во второй половине 1310-х гг. и в 1320-х  гг.) в церкви Санта Кроче. В поперечном корабле этой церкви построен был  ряд небольших фамильных капелл, принадлежавших представителям крупных  банкирских фамилий 14—15 вв. Среди капелл Медичи, Ринуччини, Кастеллани и других, расписанных различными художниками  треченто, фрески двух капелл — Барди  и Перуцци — принадлежали кисти  Джотто. В первой из них он написал  сцены из легенд о жизни Франциска, во второй — из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Эти росписи, принадлежащие к лучшим созданиям  следующего этапа в искусстве  Джотто, были, к сожалению, испорчены  в 19 в. неумелой реставрацией.

Отойдя от сурового пафоса и драматизма падуанских фресок в сторону большого смягчения  и повествовательности, Джотто увидел прежде всего в образе Франциска  те черты человечности и демократизма, которые яснее всего звучали  в его евангельских персонажах фресок Капеллы дель Арена. Роль Франциска  Ассизского, основателя францисканского  ордена в Италии, была очень заметна  в культуре Проторенессанса и 13 века. Религиозные воззрения Франциска, проповеди которого призывали к  устранению имущественного неравенства, к любовному отношению к природе, к человечному и неотвлеченному восприятию евангельских легенд, отличались наглядностью и образностью, что  указывало на большие идеологические сдвиги, происходившие в недрах феодального  мировоззрения.

Из фресок, посвященных эпизодам из жизни Франциска  в капелле Барди, наиболее удачны «Проповедь Франциска» и «Смерть  Франциска». Последняя представляет собой многофигурную сцену, помещенную в строгом архитектурном интерьере. В центре — ложе, где покоится тело Франциска, окруженное монахами, изображенными в различных позах. Искренне и человечно передана их скорбь, выраженная сдержанной жестикуляцией. Объемно и реально трактованы их фигуры в широких белых одеяниях, падающих широкими складками.

Из сцен капеллы  Перуцци особенно интересно остановиться на одной из них — «Вознесении  Иоанна Богослова». Как и в падуанских фресках, Джотто даже в темах чудес  и видений, максимально конкретизируя  действие, лишал его религиозной  отвлеченности. Среди легкой и как  бы невесомой архитектуры, предвещающей творения Брунеллески, расположилась  большая группа флорентийских граждан  в костюмах и головных уборах того времени, которые с искренним  удивлением взирают на отделившуюся от пола грузноватую фигуру Иоанна. Но самой удивительной является здесь  фигура слева — человека, наклонившегося к темному отверстию гробницы на полу капеллы. Не обращая внимания на окружающих, он поглощен решением вопроса, откуда и как вылетел святой. Во всей фигуре, в естественном движении этого человека как бы сконцентрировано мировоззрение Эпохи, вступившей на путь эмпирической проверки отвлеченных  и непонятных явлений. Не случайно именно эту фигуру скопировал Микеланджело в одном из своих ранних рисунков.

Спорным является вопрос об авторстве фресок верхней  церкви Сан Франческо в Ассизи, изображающих эпизоды из жизни св. Франциска. Некоторые исследователи  на основании сопоставления ассизских  фресок с достоверными работами мастера  доказывают, что они принадлежат  не самому Джотто, а группе мастеров, связанных, вероятно, с римской школой, и выполнены между 1300—1304 гг. Некоторые  сцены в этих росписях отличаются большой привлекательностью, например композиция «Св. Франциск, проповедующий  птицам», где мягкая просветленность  образа святого слита с общим  лирическим настроением сцены.

В Палаццо  дель Подеста во Флоренции на стене  сохранился профильный портрет Данте, авторство которого приписывалось  Джотто. Впоследствии это было подвергнуто  сомнению, но в тонком профиле и  гордом взгляде настолько удачно воплощен образ Данте, настолько  естественной; представляется духовная близость между двумя великими гениями  той эпохи, что иного автора этот портрет не нашел. Подновленный более  поздней рукой, он выделяется среди  других полустертых изображений, в  значительной мере утраченных еще в 14 столетии.