Искусство проторенессанса

Если для 13 в. ведущим видом изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в 14 столетии она уступила свое место  живописи во главе с Джотто, одним  из крупнейших реформаторов в истории  европейского искусства.

Живопись.

Живопись 13 и 14 вв. развивалась в отдельных  местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы  Флоренции и Сиены.

Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто  был особенно известен Чимабуэ —  создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в  силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской в идейном  и художественном смысле флорентийской  живописи, которая начала развиваться  в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные  образы Чимабуэ, особенно его большая  икона «Мадонна на троне со святыми  и ангелами» (Флоренция, Уффици), все  же представляют большой интерес  с точки зрения развития флорентийского искусства¹⁴.

Различие  в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении  между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди  которых выделяются произведения выдающегося  мастера сиенской школы Дуччо  ди Буонинсенья и особенно его  младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который  «после долгого изучения» природы  «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие  столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской  живописи 14 в., но и для всего искусства  Возрождения в целом. Но прежде чем  остановиться на творчестве Джотто —  центральной фигуры проторенессансной  живописи, надо уяснить себе, кто  же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.

Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был  Джотто.

Некоторые искусствоведы  полагают, что живописец Ченни  ди Пеппо, известный в городе под  именем Чимабуэ, был знаком с отцом  Джотто и, наблюдая у подростка интерес  к рисованию, действительно уговорил кузнеца отдать сына ему в ученики.

Неизвестно, как долго обучался будущий художник в мастерской Чимабуэ и что  он перенял от своего наставника, но в сохранившихся работах Ченни  ди Пеппо помимо следования принципам  византийской иконографии можно  увидеть робкие попытки показать внутреннюю жизнь человека и стремление создать впечатление реальности изображаемого.

Существует  легенда, что однажды Чимабуэ, вернувшись в мастерскую, на носу одного из персонажей своего неоконченного произведения увидел муху и хотел ее согнать. Только муха оказалась нарисованной - это  была шутка юного Джотто. Подмастерье  мог писать предметы настолько реалистично, что даже его учитель верил  в их существование.¹⁵

 И хотя  византийская традиция была очень  живуча в Италии, она не была  прогрессивной в той мере, в  какой это было необходимо, чтобы  вывести искусство Проторенессанса  на новый путь, независимый от  средневековых канонов, и дать  ему свободу в поисках новых  решений.

Та роль, которая  в скульптуре принадлежит Пикколо  Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству  мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.

В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный  мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего  плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более  убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование  мозаичной техники с ее условностью  и ограниченными возможностями  не помешало Каваллини создать чисто  живописные образы, навеянные позднеантичными  росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей  архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно  распростертыми крыльями словно предвосхищает  собой образы искусства раннего  Возрождения.

Во фресках  «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в  церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще  дальше. Они выделяются своим новым  подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно  сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала  форме «величайший рельеф». Эта  живописная лепка особенно чувствуется  в благородном лике Христа и в  фигурах апостолов, одеяния которых  переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых  тонах. Однако образам Каваллини  еще не свойственна та степень  жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у  Каваллини больше отвлеченности  и холодности, что отражает стиль  римской живописи того времени. До начала 14 в. ей принадлежала ведущая роль, так  что у Каваллини было много  учеников и последователей, но самым  выдающимся из них был Джотто, который  воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской  живописи. Все это помогло ему  полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный  стиль, положивший начало новому этапу  в развитии европейской живописи.

В искусстве  Джотто был заключен мир новых  открытий, новых потому, что им впервые  и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая  отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным  символическим образам средневековья.

Действенная и живая сила джоттовского искусства  сохранилась и до наших дней. Рожденное  в трудной и сложной борьбе с феодальным мировоззрением и принципами средневековой художественной культуры, оно заключало в себе ряд новых  и смелых реформ, несмотря на то, что, подобно Данте, Джотто не выходил  из круга традиционных, освященных веками религиозно-библейских тем. По существу, именно этим художником были заложены основы для последующего развития реалистического искусства. Огромное значение Джотто осознавалось не только его современниками, но и великими итальянскими мастерами 15 и 16 столетий.

Каковы же были эти реформы? Решающим моментом в его творчестве было новое, объективное  отношение к действительности, не подчиненное религиозно-абстрактным  представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью.

Введение  в живопись того времени пластического  объема, начало чему положил Каваллини, также было важным фактором, открывавшим  новые пути для художников.

Основная  роль в творчестве Джотто принадлежит  человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным  содержанием. Все эти черты нашли  яркое выражение в творениях  Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в  более поздних работах флорентийского периода.

Джотто ди Бондоне (1266/76—1337) родился во Флоренции  и переехал в Рим в конце 13 в., но из его работ этого периода  известна лишь мозаика «Чудо на Генисаретском  озере» («Навичелла») в соборе св. Петра  в Риме. Около 1305 г. Джотто едет в  Падую, где пишет свои наиболее прославленные  фрески в Капелле дель Арена, принесшие  ему славу и утвердившие за ним положение крупнейшего художника 14 столетия. Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил  с 1307 г. Живой, общительный и активный, он пользовался здесь огромным уважением  и почетом и с 1333 г. был назначен главным руководителем всех художественных работ от городского управления. Кроме  Флоренции и Рима он работал в  Неаполе, Болонье и Милане.

Городская культура Флоренции развивалась в атмосфере  экономического процветания, роста  городских ремесел и торговли, укрепивших значение и мощь крупных  цехов. В ней на смену старому  феодальному правопорядку пришли иные классовые отношения и на политическую арену выступили новые общественные силы и прежде всего ремесленники — пополаны. Антифеодальную идеологию  этих кругов отразило искусство Джотто, в котором основная роль принадлежала образу простого, полного достоинства  чистосердечного человека, наделенного  высокими душевными качествами.

Прежде чем  перейти к знаменитому фресковому циклу Джотто, написанному им около 1305 г. в Капелле дель Арена в  Падуе, надо остановиться на одном из его крайне немногочисленных станковых  произведений — большой иконе  «Мадонна со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици). Хотя она исполнена  около 1310 г., ряд иконографических мотивов  сближает ее с иконами Чимабуэ  и сиенского мастера Дуччо  ди Буонинсенья. Но вместе с тем в  ней последовательно проявляются  черты, вносящие изменение в этот, казалось бы, установленный веками канон религиозного изображения.

Икона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) почти того же размера, как иконы Чимабуэ и Дуччо, что характерно для памятников подобного рода, относящихся к эпохе дученто, но все же она несколько меньше их, шире, приземистее и пространственнее в своем построении. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придает всей композиции большую ритмическую свободу. Уже этим Джотто внес изменение в традиционную для византийских икон строго симметричную схему расположения фигур. К трону, на котором восседает мадонна, изображенному в виде целого архитектурного сооружения, твердо стоящего на земле, ведут разноцветные ступени. Стрельчатая дуга арки охватывает фигуру богоматери, как бы замыкая ее в отдельное пространство, независимое от окружения ангелов и святых. Вместе с тем она придает ей весомость и объемность, так как контуры плаща мадонны ритмично повторяются в ясных очертаниях арки. Икона Джотто легко обозрима, и глаз зрителя не теряется в сложных линейных изгибах, уводящих его от реального и объемного восприятия формы, благодаря тому что тени подчеркивают каждую вогнутость, а свет создает выпуклость частей; поэтому мы ощущаем объемность человеческой фигуры независимо от того, задрапирована она или нет. В «Мадонне» Джотто все приобретает конструктивный смысл, потому что каждая линия выполняет определенное назначение, моделируя и очерчивая голову, торс, бедро, ногу, ступню, и ее направленность и напряжение всегда определяются движением фигуры. Поэтому так естественна и жизненна поза младенца, сидящего на ее коленях. Лицо Марии, несколько удлиненное, с узким, характерным для Джотто разрезом глаз. также передано не в отвлеченной византийской манере, а с большей правдивостью. На полной шее у места ее сгиба обозначены две складки, сквозь слегка раскрытые губы виднеется белая полоска зубов. Покорные и преданные взгляды ангелов тоже выражают определенный идейный замысел Джотто, который в застывшую и канонизированную схему внес, пусть еще в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Фиолетово-серые и светло-зеленые хитоны ангелов, сливаясь с золотом фона и красными с голубым тонами одеяний Марии и младенца, создают праздничный и звучный аккорд, сильно отличающийся по своей мажорной тональности от более сдержанных пурпурно-фиолетовых и коричневых тонов иконы Чимабуэ. В этой радостной колористической гамме, в новом, более жизненном воплощении религиозных образов улавливаются признаки зарождающегося жизненно правдивого мироощущения, закладываются основы нового художественного мировоззрения.

Около 1305 г. Джотто создал свой фресковый цикл в Капелле  дель Арена в Падуе. Эти росписи  заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились  огромным вкладом в историю итальянского искусства. Капелла дель Арена, названная  так потому, что на ее месте находилась когда-то арена римского цирка, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который  заказал Джотто расписать ее фресками. Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с  широкими простенками; противоположная  большая стена не имела проемов  и архитектурных украшений, благодаря  чему вся ее плоскость могла быть использована под росписи. Фрески были расположены в три ряда. Внизу  на живописно имитированном цоколе из розовых с серым квадров  размещены четырнадцать аллегорических фигур пороков и добродетелей. На входной стене расположена  огромная роспись «Страшный суд», против нее — «Благовещение».

В расположении фресок, соответствовавшем направлению  часовой стрелки, господствовали архитектурная  расчлененность и спокойная пространственность. Ясное понимание стройной декоративной системы позволило Джотто создать  величавый эпический цикл. Подобно  иллюстрациям или медленно сменяющимся  кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий  разнородные по сюжетам сцены  в одно стройное целое. Светлый и  холодноватый колорит этих росписей не оставляет, однако, впечатления пестроты: ярко-желтые, нежно-розовые, бледно-зеленые, фиолетовые, голубые тона являются для Джотто не самоцелью, а всецело  подчиняются задачам выявления  формы и поэтому помогают ее вещественному, материальному восприятию. Уделяя основное внимание в каждой сцене передаче человеческих чувств и переживаний, Джотто наделяет своих действующих  лиц индивидуальными качествами, различными судьбами, что дает ему  возможность создать сцены, наполненные  глубоким драматическим содержанием. В старые средневековые сюжеты он вводит массу новых бытовых деталей, относясь к библейским легендам, как  к реально существовавшим историческим событиям. Он настолько очеловечивает  их и придает им такую жизненную  наглядность, что одним этим уже  предвосхищает идеи Возрождения, оказываясь к ним ближе, нежели любой из современных  ему мастеров. В его искусстве  появляется ряд новых черт, которых  еще не было у Каваллини, хотя Джотто многим ему обязан в своем художественном развитии. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке  образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в  искусстве античности. Его фигуры массивны и несколько тяжеловесны, но осязательны и материальны. Не зная анатомии, не изучая детально строения человеческого тела, Джотто тем не менее придавал ему объемную трехмерную форму.