Искусство проторенессанса

Чрезвычайно важен вклад зодчих Проторенессанса  в гражданскую архитектуру. В  этот период сохраняются традиционные еще со времен средневековья типы светских построек—ратуши и другие сооружения для муниципальных служб, лоджии, приюты, госпитали, жилые дома представителей знати. Та высокая степень  самосознания, которая отличала граждан  городских коммун Италии, исключительно  ярко отразилась в крупных масштабах  и монументальном языке архитектуры  зданий городского самоуправления. Не случайно, что суровые величественные формы романского зодчества, которые  в других странах применялись  в светском строительстве с наибольшим художественным эффектом главным образом  в феодальных замках, пожалуй, лишь в одной Италии раскрыли свои большие  выразительные возможности в  главнейших городских постройках. В  Палаццо дель Подеста во Флоренции (впоследствии дворец Барджелло, ныне Национальный музей; 1234—1285, дальнейшее строительство до 1346 г.), пристроенном к более старой башне, наружный облик  здания из-за слабой расчлененности массивного блока и общего крепостного характера  архитектуры еще мало отличается от средневековых сооружений. Более  выразительны его двор, окруженный аркадой на мощных столбах, и огромный зал второго этажа. Несравненно  большей силой воздействия обладает отличающийся поистине гиперболизированной  монументальностью флорентийский  Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298—1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его  колоссальный облицованный огромными  каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное  целое с высящейся над ним  стройной высокой башней. Как никакая  другая постройка, это сооружение выражает мощь Флорентийской республики, символом которой она была многие годы.

В более свободном  по композиции и изысканном по формам здании городского управления Сиены  — Палаццо Пубблико (1298—1309, башня  — 1338—1349) меньше суровой монументальности и заметнее готические элементы.

В зодчестве 13 века, особенно культовом, связь с  готикой становится все более  сильной; в светской архитектуре, однако, сохраняются и развиваются некоторые  тенденции проторенессансного этапа. Из флорентийских построек заслуживает  внимания здание Хлебного рынка, начатое  в 1337 г. Франческо Таленти и превращенное впоследствии в известную церковь  флорентийских цехов Ор-Сан-Микеле. Среди многих характерных для  итальянских городов лоджий выделяется колоссальная Лоджия деи Ланци во Флоренции (1376—1382; строители Бенчи  ди Чьоне и Симоне Таленти), служившая  для гражданских церемоний и  торжественных приемов. Ее спокойные  архитектурные формы, в особенности  гармоничные очертания трех огромных полуциркульных арок, свидетельствуют  о приближающемся освобождении флорентийского зодчества от господства готики.

Скульптура.

Итальянская скульптура Проторенессанса тесно  связана с именами Никколо  Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Хотя пути их художественного  развития были не совсем сходны между  собой и творчество младшего Пизано характеризовалось чертами, отличными  от стиля его отца Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио,—все они внесли в скульптуру так много нового, что можно говорить не только о  ниспровержении старых канонов, но и  о рождении новой эпохи в итальянской  пластике.

Начальный период своей деятельности Никколо Пизано (1220/25—1278/84) провел на юге Италии, при  дворе императора Фридриха II Гогенштауфена. Именно там он соприкоснулся с римской традицией, которой подражали придворные апулийские мастера. Самое раннее из известных нам произведений Никколо, исполненное им уже в Пизе, где он основал свою школу, относится к 1200 г. и свидетельствует о знакомстве мастера с образцами позднеримского античного рельефа. Кафедра пизанского баптистерия — памятник огромного значения в развитии итальянской скульптуры. Церковные кафедры, с которых выступали странствующие монахи-проповедники, были распространены в 13 в. и служили основным местом для применения рельефных композиций. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную балюстраду, могли без труда рассматриваться молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

Со стороны  содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального  шага вперед. Различные символические  и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные понятия и образы средневекового христианства, встречались  до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной  темы, выраженной богатым и разнообразным  в своих пластических приемах  художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные  абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой  изобразительной силой. Именно в  этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской  пластикой античных саркофагов. В  рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую  богиню Юнону. Спокойные и величавые  фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение  в рельефе, они отличаются подлинной  монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка  мрамора резцом и буравчиком также  указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа  на композиционные поля, внесение элементов  светотени, характер линейного контура  способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над  капителями, как, например, «Сила», напоминают античные изображения Геракла.

Но не во всех рельефах выдерживается эта монументальная манера. В «Принесении во храм»  преобладает тонкий линейный ритм композиции; на заднем плане даны архитектурные  изображения. В «Страшном суде»  заметны измельчание форм, некоторая  утрированная подвижность фигур, нервная  напряженность, связанные с элементами французской готики. Но последняя  не играет сколько-нибудь решающей роли в создании этого памятника. В  мощном искусстве Никколо Пизано античность впервые заговорила с  такой жизненностью и силой, что  именно кафедра пизанского баптистерия  позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи. Переосмыслив традиционные религиозные образы, мастер освободил их от спиритуализма средневековых  представлений и в центр внимания поставил человека, полного достоинства  и силы. Именно эти черты творчества Никколо сделали его идейным  предшественником Джотто и других передовых  мастеров Проторенессанса.

Но для 13 в. реформы Никколо Пизано, хотя и  сыгравшие свою роль в дальнейшем, были преждевременны и не смогли породить длительной традиции. Новые качества его искусства не были восприняты его учениками (за исключением Арнольфо ди Камбио), да и он сам в известной  мере отошел от них в последующих  произведениях. В рельефах кафедры  Сиенского собора (1205—1268), исполненной  им совместно с Арнольфо ди Камбио, Джованни Пизано и другими, Никколо Пизано обратился к готической традиции. Рельефы «Страшный суд», «Избиение младенцев» и «Распятие» полны динамизма и экспрессии, приведших к перегруженности композиции, угловатости контура, нервному ритму и излишней дробности. Эти черты очень сильно проявились в скульптуре сына Никколо Пизано, Джованни, но почти миновали творчество замечательного архитектора и скульптора 13 в. Арнольфо ди Камбио.

Одна из центральных  фигур римского и флорентийского искусства 13 в.. Арнольфо ди Камбио, так  же как и художник римской школы  Пьетро Каваллини, был наравне с  Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и  во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный  как архитектор — первый создатель  проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также  и скульптором — учеником Никколо  Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры 5 в. до н. э., так как, в отличие  от своего учителя, опиравшегося на позднеримские  традиции, Арнольфо, как ни один из современных  ему мастеров, воспринял дух и  художественную традицию греческого искусства. К лучшим произведениям мастера  относятся декоративные фигуры для  фонтана для городской площади  в Перудже. Фонтан этот, над созданием  которого кроме Арнольфо работали Никколо  и Джованни Пизано и архитектор фра  Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения  которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения  бассейнов, выдержанные в сложном  ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие  Арнольфо фрагменты рельефов этого  фонтана, хранящиеся в музее в  Перудже, представляют собой полулежащие  фигуры, данные в сложных поворотах  и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки  одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью  и жизненностью.

Из работ  римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с  учениками и являющееся одним  из прототипов многочисленных настенных  гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом  в изображении фигуры умершего и  двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

Время с 1284 г. до самой смерти скульптор проводит во Флоренции, где работает как один из крупнейших мастеров дученто, чье  искусство задерживает на известное  время волну готической реакции, проявившейся уже в полной мере в  творчестве Джованни Пизано и других мастеров 13—14 вв. Во Флоренции Арнольфо выполнил (по-видимому, для церкви Санта  Кроче) рельеф «Благовещение» и предназначенную  для правого портала Флорентийского собора замечательную скульптурную группу «Оплакивание Иоанном Марии» (Берлин).

Джованни  Пизано (ок. 1245—ок. 1320), старший современник  Джотто, работал во многих городах. По-видимому, около 1270—1277 гг. он посетил  Францию, где изучал готическую архитектуру  и скульптуру. Сохраняя живой интерес  к человеку и его внутреннему  миру, крепко связанный с тенденциями  проторенессансной культуры, пройдя к тому же школу своего отца, Джованни Пизано стал, однако, страстным приверженцем готического искусства, восприняв  не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию  образа. Это проявилось и в сильном  движении его фигур, и в угловатости  скульптурных контуров, и в нервной  аффектированности лиц, и, главное, в выражении субъективного индивидуального  чувства, которым проникнуты его  мадонны и святые, находящиеся  в музеях и церквах Пизы, Прато  и Надуй.

Первые его  работы — статуи пророков и сивилл кафедры Сиенского собора, где  даны новые пропорции фигур, вытянутых  по вертикали и обретших готический изгиб. Если же сравнить между собой  несколько статуй мадонн Джованни Пизано, то влияние на него готического искусства  и гипотеза о посещении им Франции  станут более чем вероятными.

Исполненная около 1276 г. статуя мадонны, находящаяся  в Кампо Санто в Низе, является одной из его самых ранних. Несмотря на то, что эта полуфигурная статуя трактована еще довольно плоско и  складки одежды расположены в  схематичной готической манере, в  ней очень тонко передана внутренняя психологическая связь матери с  младенцем, сидящим на ее руке. Это  выражено не только в их взглядах, обращенных друг к другу, но и в линии плавно изгибающегося по направлению к  младенцу шарфа богоматери, который  служит композиционным звеном между  ними, и в ритмическом повторе  мягко изогнутой руки мадонны, которой  она касается ног ребенка.

Статуя мадонны, находящаяся в Капелле дель Арена  в Падуе, исполнена около 1305 г., в  тот же год, когда Джотто расписывал стены этой капеллы фресками, но по своим формам она отличается от вышеупомянутой. Мадонна изображена уже в типичном готическом изгибе, который подчеркивает вертикальные складки ее одежды; фигура ребенка  слишком мала по сравнению с ее фигурой, но сохранено то же чувство  внутренней связи матери с ребенком, что и раньше. Этот субъективизм и выражение внутреннего индивидуального  чувства, а также нарастание других готических тенденций все более  и более усиливаются в произведениях  Джованни Пизано и особенно ярко проявляются  в рельефах кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе, насыщенных страстным  и порывистым движением.

Кафедра Джованни Пизано, так же как и кафедра  в Пизе его отца Никколо Пизано, возвышается на семи колоннах, и  балюстраду ее украшают пять рельефов: «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие» и  «Страшный суд». Сцены отделены друг от друга изображенными почти  в круглом рельефе фигурами святых и помещенных над капителями сивилл, переданными в сложных контрапостных  поворотах. Из них одна особенно обращает на себя внимание полусогнутой фигурой, словно придавленной какой-то реальной тяжестью, и напряженным, тревожным, чисто «человеческим» выражением лица. Драматические образы сивилл Джованни Пизано словно предвещают образы сивилл Микеланджело.

Среди рельефов кафедры «Избиение младенцев» выделяется как наиболее сложная многофигурная  композиция, построенная на живописных светотеневых контрастах, охваченная напряженным движением и страстью. Основанная на смелой Энергичной пластике высокого рельефа, эта сцена почти  «кричит»—с такой экспрессией и  неистовством изваян хаос переплетенных  между собой фигур и упавших  тел, как бы стремящихся в "бурной динамике разорвать архитектурное  обрамление и, подобно волне, выплеснуться наружу. Мощные и классически спокойные  пластические формы Никколо Пизано сменились у его сына нервным  прерывистым ритмом, резкими контрастами. Различие стиля обоих мастеров особенно заметно при сравнении упомянутой выше статуи Силы работы Никколо Пизано, напоминающей античного Геракла, и  созданной Джованни Пизано статуи Геркулеса  с его кафедры в Сиенском соборе, которая вызывает скорее представление  об образе изможденного постом и молитвами  Иоанна Крестителя.

Драматическое и субъективное искусство Джованни Пизано завершило собой развитие проторенессансной скульптуры, но его  роль в этом процессе носила двойственный характер. Усилив, с одной стороны, спиритуалистическое начало, ставя  акцент на остро выраженном индивидуальном чувстве и эмоциональности, Джованни Пизано, казалось бы, раздвинул границы  искусства Проторенессанса, обогатив его новыми образами и возможностями, научив итальянцев новым пространственным исканиям. Но готические черты во многих отношениях препятствовали укоренению в итальянской скульптуре реалистических принципов, задержав в какой-то мере ее дальнейшее прогрессивное развитие почти вплоть до начала 15 века.