"Малые Тюдоры": штрихи к коллективному портрету династии

Тюдоры сыграли большую роль в развитии маски как жанра, по крайней мере, потому, что имели безусловный к тому интерес. Генрих VIII часто принимал участие в увеселениях, и интрига маски, проистекающая из того, что король мог быть и среди зрителей, и среди участников, снова затеняла линию между реальностью и иллюзией¹⁴⁹. Эдуард VI, Мария и Елизавета продолжали заказывать маски, однако роль, которую они играли как участники и зрители, постепенно изменялась. В течение 16 века двор продолжал наблюдать все вариации масок от  живых картин, до поставленных костюмированных танцев. Не беря во внимание роль короля и элементы, добавляющиеся маску, в первую очередь она оставалась видом представления, кульминацией бала и прославлением монархии. К концу 16 века усложнились танцы, и маска так же развивалась в своей литературной форме, но это больше относится уже к периоду Елизаветы.  Она заполнялась цитатами из классиков, сонетами Петрарки и другими узнаваемыми литературными традициями. Зенита маска в своей литературной наполненности достигла уже при Стюартах, благодаря гению Бена Джонсона.

Итак, с чего же началась маска, как таковая, при дворе  Тюдоров?

Приблизительно в начале 16 века  мы находим интересный пассаж в хронике Эдуарда Холла, касающийся какого-то новшества в придворных увеселениях, называемого «маской». Холл приписывает Генриху VIII заимствование ее из Италии.

Январь 1512 года:

"В праздник св. Епифании, ночью, король и еще 11 дворян  разыграли сюжет в итальянской  манере, называемой маской, явление  никогда доселе невиданное в Англии, они были одеты в одеяния длинные и широкие, отделанные золотом, в масках и в накидках из золота, и после банкета, эти Маски вошли с шестью джентльменами, переодетыми в шелк, держащими факела, и попросили дам потанцевать с ними, некоторые были довольны, а некоторые, знавшие правила ее, отказали, так как это была не та вещь, которая часто встречалась. И после того как они потанцевали и пообщались, согласно обычаю маски, они попрощались и ушли, и так поступила королева и остальные дамы"¹⁵⁰.

Этот небольшой параграф в начале вызвал некоторое оживление среди историков театра, так как использование слова "маска" Холла предполагало, что эта инновация была начальной точкой позднейшей Стюартовской придворной маски, которая так же завершалась танцем с аудиторией. Более поздние исследователи указали, что зрелищный элемент маски был просто продолжением уже давно существующей традиции "ряженья", и видимая новизна, отмеченная Холлом, скорее всего, была ограничена особенным костюмом, "одеянием длинным и широким", и тем, что Маски не танцевали только друг с другом, но выбирали партнеров из аудитории. Холл определяет это как итальянское, новое, и немного рискованное, что-то в костюме было совершенно новым и отчетливо итальянским. Как Холл, так и позднейшие комментаторы, однако, предполагают, что наиболее поразительной инновацией было вовлечение аудитории, как правило, мужчины в масках танцующие и общающиеся с дамами без масок.

Итак, если условно подметить  элементы, неизменно присутствующие в маске, то это будут: пышный, богатый и необычный костюм; танец с аудиторией; и, наконец, драматический элемент. Не обязательно, что все придворные маски начального периода были такими – например, неизвестно, включала ли в себя описанная Холлом маска драматический элемент. Мэг Твикросс в своей книге пишет о том, что это был пример «любовной маски» (amorous masque)¹⁵¹, или представления, включавшего в себя элемент флирта «замаскированных» мужчин с дамами двора, оказавшимися на вечере. Она имела ряд особенностей и правил, превращающих этот вид развлечения в интересное действо, зачастую на грани приличий¹⁵². Действительно, практика подобных «неожиданных вторжений» была свойственна двору Генриха VIII, известен, к примеру, случай, когда король и несколько дворян, одетых как Робин Гуд и его веселые разбойники ворвались в покои королевы, напугав ее и дам, но после того, как король был узнан и вошедшие смиренно попросили дам потанцевать с ними, все немного успокоились и все закончилось благополучно¹⁵³. Эриксон пишет, что такие переодевания всегда имели двойной смысл – шутки и угрозы, проявляя, таким образом, страсть Генриха VIII к манипуляции людьми. В одном (а может и нескольких) таких представлениях участвовала и, тогда еще принцесса, Мария. Однако едва ли, став королевой, она вкладывала в придворные маски такой порочный смысл.

Я не уверена, существовало ли подобное при дворе Марии, и  не думаю, что практику «любовных  масок» проповедовал ее супруг, испанец  Филипп II, но, тем не менее, Мария вряд ли знала другие примеры. Если учесть, что практически весь штат Службы Развлечений остался прежним, а сама королева едва ли отвлекалась на то, чтобы найти новые формы и методы развлечений, которые скрасят ее досуг, можно сделать вывод, что, маска мало изменилась в своей репрезентативной форме, но поменяла, возможно, только характер.

Представление и танцы

Трудно сказать точно, сколько масок было поставлено в  правление королевы Марии, однако, если считать те, которые имеют более  или менее определенное название, то мы получаем цифру семь - две женские  и пять мужских.

Если разделить представления  по годам правления, то можно выделить некоторую закономерность в случаях, по поводу которых устраивались празднества  при дворе: это были Рождество, Сретенье, Масленица и День Всех Святых. Экстраординарными  в этой схеме являются День Святого Андрея (23 ноября 1554 года), когда праздновали первое шевеление плода у королевы, а так же примирение с Римом, и День Святого Марка (25 апреля 1557 года) – тогда были устроены празднества по случаю возвращения супруга Марии Филиппа в Англию. Особо можно отметить празднования по случаю коронации королевы и ее свадьбы, так как в первом случае неизвестно, были ли поставлены какие-либо маски, а о втором, что удивительно, нет вообще никакого упоминания в счетах Службы Развлечений.

Кто занимался разработкой и постановкой масок и других представлений? Пьесы, интерлюдии, диалоги, музыка и т.д., – все это писалось и ставилось Мастером Капеллы (Master of the Chapel Royal) или другим поэтом под королевским патронажем. Практически все известные нам Мастера с Генри Абингдона (1455 г.) были самыми знаменитыми композиторами и музыкантами своего времени, собиравшими в Королевской Капелле каждого стоящего упоминания певца. Песни были частью интерлюдии, так же как и могли быть частью маски. Певцами при дворе Марии были Ричард Аткинсон, Джон Темпл, Уильям Мэйлей и Томас Кент, у нее так же было большое число исполнителей, игравших на флейте, альте, лютне, арфе, барабанах и дудке. Так же мы можем встретить имена Ричарда Тисдейла, Ричарда Пайка, Ричарда Вудворда, Роберта Бомонда и Роберта Вудворда в качестве рядовых музыкантов¹⁵⁴.

Функции Мастера делали его так же королевским лауреатом - первым поэтом, которому даровалась привилегия развлечения и возвеличивания короля¹⁵⁵. Так же как Мальчики и Джентльмены Капеллы были единственными актерами, имеющими право играть при дворе¹⁵⁶, и следует отметить, что к правлению Марии относится последнее упоминание об использовании Джентльменов Капеллы в качестве актеров – в пьесе по случаю ее коронации. Дальше Мальчики играют одни, а Джентльмены либо аккомпанируют им на музыкальных инструментах, либо не участвуют вообще¹⁵⁷. C 1545 года Мастером Капеллы был Ричард Боуэр, но затененный гением Хейвуда при Генрихе VIII и Феррерсом при Эдуарде VI, едва ли он писал что-либо для двора, а при Марии придворный драматургом был официально назначен, как уже было отмечено, Николас Удалл. Он и отвечал за пьесы, интерлюдии и все драматические представления при дворе. Преданный классицист, мастер латинской школы, богослов и новообращенный католик, он принес с собой элементы, знаменовавшие собой некоторые изменения в постановке¹⁵⁸. И главным было то, что шутовские представления главы рождественских увеселений (Lord of Misrule) здесь исчезли навсегда из придворной культуры, а маски, вернулись к роскошным триумфам времен правления Генриха VIII.

Если говорить о темах, на которые ставились маски, то здесь  мы видим как сюжеты из мифологии («Греческие Воины», «Богини Охоты»), так и достаточно простые постановки (маска «Моряков»), экзотичные (турецкие маски и «Венецианские Сенаторы») и откровенно аллегоричные («Влюбленные Леди»).

К сожалению, найти сценарии, тексты обращений, или хотя бы указания к постановке мне не удалось. Возможно, они не сохранились, так как в  этот период текст все же не был  главным в придворной маске, а Служба Развлечений в инвентарных записях сохраняла только то, что относилось к вещной стороне дела. Тем не менее, по косвенным признакам, можно попытаться предположить, что же все-таки происходило.

Важным в зрелищном  элементе маски был танец. Он мог  быть простым и даже народным, как хорнпайп или тренчмор, или мог представлять собой сложную хореографическую постановку. В связи с этим встает вопрос о том, кто ставил танцы для придворных масок, так как упоминаний о каких-либо хореографах при дворе Марии я пока не встречала, а они, безусловно, были, так как королева была искусной танцовщицей.

Итак, первая маска – «A Masque of Mariners with their Torchbearers» - была поставлена на День Всех Святых 1554 года. В качестве автора указан лорд адмирал Говард, представивший танцевальный номер, который исполняли восемь матросов. Они так задорно отплясывали хорнпайп, что к ним присоединились все присутствующие, включая короля и королеву. Сведения об этом можно почерпнуть из письма одного придворного, которое приводит Фейлеро в своем издании счетов Службы Развлечений¹⁵⁹; именно оттуда мы узнаем и про хорнпайп. Это был живой танец, который, как считалось, был придуман английскими моряками и в полной мере выражал « веселый английский характер». Первоначально он был народным и исполнялся только мужчинами, но постепенно традиция танцевать хорнпайп перекочевала ко двору, где он стал частью придворных представлений. Название свое он получил от старинного духового музыкального инструмента, под аккомпанемент которого он исполнялся. Хорнпайп был быстрым танцем, который исполняли со сложенными за спиной руками и быстро передвигая ногами, в добавление к этому изображались различные виды деятельности, которыми занимались моряки на корабле: поднятие якоря, карабканье по канатам и т.д. Моряки танцевали его босиком на сырой палубе, а в народе его так же исполняли в тяжелой деревянной обуви, чтобы акцентировать удары ног.

Следующей маской была «A Masque of ‘Arcules’ with Mariners for their Torchbearers»,  поставленная на День Святого Андрея во время празднеств по случаю первого шевеления плода у королевы Марии. День, по всей видимости, был выбран не случайно, так как Святой Андрей не только являлся покровителем Англии и Шотландии, но и женщин, готовящихся стать матерями, а также рыбаков, поэтому морская тематика представления очевидна. Об этой маске есть коротенькое упоминание у Кэролли Эриксон: «из моря вышли шесть Геркулесов-воителей»¹⁶⁰ и исполнили замысловатый танец вместе с держащими факелы матросами. Но что интересно, эти «Arcules» или, как их назвали в описи, «Greke worthies», имели вполне определенные имена, отмеченные на их костюмах, – Ясон, Геркулес, Тесей, Персей, Ахиллес и Протей. Эриксон пишет, что они «…были декорированы фигурами трехглавого Цербера»¹⁶¹, но по описи выходит, что Цербер был только один, и он стоял на подставке и, судя по именам, Цербер принадлежал исполнителю Геркулеса. Не берусь утверждать, что был разыгран эпизод укрощения Цербера, но такое вполне возможно. Вообще подбор мифологических персонажей так же показателен: Ясон, капитан Арго, совершил плавание за Золотым Руном, Тесей был сыном Посейдона и совершил плавание на Крит, чтобы освободить Афины от дани, Персей победил морское чудовище, посланное Посейдоном, Ахиллес был величайшим воином и сыном морской богини Фетиды, Протей – морской бог. Так или иначе, представление можно назвать «морской маской». И едва ли был забыт хорнпайп адмирала Говарда, коль скоро он вызвал такое оживление.

Рождественские празднества 1554 года были, наверное, самыми насыщенными:  были поставлены две маски и какие-то пьесы Николаса Удалла. Что касается масок, то здесь мы имеем первый из двух примеров женских масок времен правления королевы Марии.

О маске «Venetian Senators with galli slaves for theire torchberers» трудно сказать что-либо определенное. Скорее всего, был поставлен какой-то сложный итальянский танец. Итальянцы в то время славились не только своими пышными празднествами, но и красивыми, сложными постановочными танцами, поэтому неудивителен выбор в качестве сюжета каких-то сцен из жизни венецианских сенаторов и галерных рабов. Возьму на себя смелость предположить, что эту маску мог заказать венецианский посол, Джованни Микелли, в качестве подарка королеве.

Женская маска «A Masque of ‘Venusses’ with Cupids and Torchbearers»  была, как отмечено ранее, самой дорогой из поставленных, главным образом из-за своих костюмов. Аллегория в этом представлении очевидна, и атмосфера при дворе вполне благоприятствовала этому – королева, как никогда влюбленная в своего супруга, ждала наследника. Леди ходили на котурнах, как бы возвышаясь над всеми остальными, тем самым выражая триумф любви, которая властна над всеми, а «Купидоны», исполнявшиеся мальчиками Королевской Капеллы, с маленькими золочеными луками и стрелами, еще более добавляли маске очарования.

Следующие маски – «A mask of vj turkes magistrates with vj torcheberers of turkes archers» и «A maske of wemen of viij goddes huntresses with viij torchberers of turky wemen»  - были поставлены на Масленицу 1555 года.

Последняя маска, которая  стоит упоминания, была поставлена на День Святого Марка 25 апреля 1557 года, на празднестве, которое Мария повелела устроить по случаю возвращения супруга в Англию, для него и его свиты¹⁶². Маска названа «The Great masque of Almains, pilgrims and Irishmen», и ее военная тематика очевидна, так как исполнители были одеты германскими воинами и ирландцами. Филипп вернулся в Англию весной 1557 года не случайно – ему нужна была военная помощь в войне с Францией, и Мария, отчасти в угоду супругу, отчасти потому, что ей уже давно надоели происки французов, в частности, подстрекательская деятельность французского посла в Англии де Ноайля, объявила войну Франции и послала подкрепление в Кале, ополчение и наемников в армию мужа. По всей видимости, представление отражало собой суть конфликта, будущую победу и поражение Франции.

 Под словом «Irishmen», скорее всего, скрываются легковооруженные ирландские пехотинцы, описания которых относятся как раз к тюдоровскому периоду. В мае 1544 года, к примеру, корпус таких пехотинцев был отправлен на осаду Булони (май-сентябрь 1544 года), перед этим они прошли парадом через Лондон и в Сент-Джеймском парке прошел торжественный смотр¹⁶³. И можно не сомневаться в том, что практически все ирландские мужские маски были одеты как ирландские пехотинцы: они носили длинные туники, с широкими висящими, разрезными у локтя рукавами и короткими искусно украшенными куртками, некоторые носили еще и плащи; туники были до колен и поверх нее обязательно был пояс. Подобное одеяние не стесняло движения. Из вооружения у пехотинцев были меч и копье¹⁶⁴. Если сопоставить это описание с описанием костюма «ирландцев» из Счетных Книг Кавердена, а так же с тем, что они названы в описи «Irish keyrens»¹⁶⁵, можно смело утверждать что в нашей маске участвовали именно эти персонажи.