О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана»

 

 

Министерство образования  Российской Федерации.

МБОУ СОШ №73 с углубленным изучением предметов эстетического цикла.

 

 

Реферат на тему: «О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете, на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

 

 

 

Работу выполнила: Ощепкова Александра ученица 10 «Б» класса

Руководитель: Терещенко  Е.Г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Владивосток.

2012 г.

 

 

 

Оглавление

Введение. 3-6

Основная  часть. Анализ балетов «Шехеразада» и «Шопениана» 7-28

Заключение 29-30

Список  используемой литературы 31-32

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

Тема нашей работы сформулирована следующим образом «О соответствии музыкальной драматургии сценической в балете, на примере балетов М. Фокина «Шехеразада» и «Шопениана». Мы хотели бы посмотреть, насколько оправдано использование самостоятельного инструментального произведения музыкальной классики в балетном театре. И если да, то какие необходимы условия для того, чтобы рождение нового произведения состоялось и было органичным.

Обращение к подобной теме мотивировано рядом причин. Во-первых, в начале XXI века усиливается интерес к наследию М. Фокина. Уже в 60-е годы XX Марис Лиепа возобновил «Русские сезоны», начал реконструировать дягилевские балеты, восстановив миниатюру «Видение розы» романтический шедевр Михаила Фокина. Сын Мариса Лиепы Андрис Лиепа вместе с Изабель  Фокиной   реконструировал   балеты   Фокина: «Жар Птица», «Шехеразада» и «Петрушка», в 2009 году подготовил в Париже «Русские сезоны». В настоящее время балеты Фокина не сходят с театральных сцен. Одноактные балеты "Жар-птица" и "Шехерезада" даны в рамках Русских Дягилевских сезонов в Нижнем Новгороде в 2009 году. «Шехеразада» ставится на сцене Императорского Русского Балета (2011 год). В государственном академическом театре Классического Балета Н. Касаткиной и В. Василёва идёт «Жар-птица». Скоро в Большом театре будут показывать «Петрушку». Если посмотреть на практику зарубежных театров, мы наблюдаем аналогичную картину. В Национальной опере Украины в 2002 прошли балеты «Жар-птица», « Петрушка ». В 2011 годы в Париже прошли Русские сезоны XXI века,  в программе 3  балета: «Петрушка», «Сильфиды», «Половецкие пляски». Так же «Шехеразада» ставится на сцене Азербайджанского  государственного театра оперы и балета (2010 год). Складывается впечатление, что балеты М. Фокина сейчас на гребне интереса, они не умирающие. Этот усилившийся интерес и заставил нас выбрать для анализа 2 балета Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Вторая причина  -  избранные нами для анализа балеты М. Фокина обозначили два направления в развитии балетного театра в XX веке. Первое направление – сюжетный балет на небалетную классическую музыку. Второе направление – белый балет с использованием небалетной классической музыки. Оба направления успешно развиваются в настоящее время. К сюжетным балетам на инструментальную музыку обращались и обращаются такие авторитетные хореографы как Ф. Аштон, Р. Пети, Д. Ноймайер, Б. Эйфман. Второе направление –бессюжетные балеты сразу за Фокиным развивали Д. Баланчин, Р. Якобсон, во второй половине XX века - Дж. Роббинс. Балеты этих хореографов стали уже давно классикой. Выбранные нами для анализа балеты, таким образом, являются истоками для великих хореографов XX века.

Широким потоком идут постановки, использующие классическую инструментальную музыку. Е. Цветкова в своей диссертации, посвящённой использованию инструментальной музыки в балете, отмечает: «В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется». В этой связи хотелось бы указать третью причину обращения к выбранной нами теме, пожалуй, она самая веская, хотя «в настоящее время вопрос о правомерности  хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется»¹, однако проблема соотношения музыки и хореографии остаётся. Хотя «в настоящее время вопрос о правомерности  хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется» однако результаты её использования очень разные. В одном случае присутствует органичность сочетания, в другом частичная или полная неудача и здесь мы имеем в виду именно творчество выдающихся балетмейстеров. Хотелось бы привести высказывание Р. Пети, в котором он говорит о своём балете «Пиковая дама»: «Использовать музыку для этой работы - не самый лучший вариант»². (Р. Пети использовал шедевр П. И. Чайковского оперу «Пиковая дама»). Р. Пети сам остался недоволен результатом своей работы.

Выбрав эту тему, мы сразу заметили, что круг работ, посвящённых проблеме соотношения музыки и сценического действия невелик, о чём пишет Е. Цветкова: «Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с это темой, чрезвычайно узок»³. И эта проблема нуждается в изучении. В настоящее время (XX – начало XXI вв.) эта проблема актуальна ещё и с тенденцией усиления синтеза искусств, заметим, что не только в балете. Из работ, с которыми мы ознакомились, следует выделить два типа: 1- литература через которую мы знакомились с обзором творчества М. Фокина: В. Красовская «Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Часть 2»,  Е. П. Белова и др. «Русский балет. Энциклопедия», А. Амиргамзаева, В. Усова «Самые знаметитые мастера балета Росии». 2 тип – литература посвящённая взаимоотношению музыки и сценического действия, здесь следует назвать фундаментальный труд В. Ванслова «Статьи о балете», диссертацию Е. Цветковой «Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста»,  автореферат диссертации А. Занковой   «Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века».

Среди работ первого типа наиболее ценной оказалась книга В. Красовской. Она даёт фактические сведения по истории создания балетов. Но поскольку анализ балетов не был целью её работы, она не занимается анализом музыки и сценического действия в интересующих нас балетах. Но интересны её отдельные замечания и цитаты со ссылками на мнения Б. Асафьева и И. Соллертинского  по сценической драматургии конкретно балета «Шехеразада» и использованной в нём музыки. Понятно, что книга «Русский балет. Энциклопедия» ограничивается тем, что сообщает об использовании Фокиным музыки, не предназначенной для балета, и о том, что Фокин ведёт искания  области танцевального симфонизма. Третий источник - А. Амиргамзаева, В. Усова «Самые знаменитые мастера балета России», в нём упомянуты балеты «Шехеразада» и «Шопениана» как новаторские, а про музыку упоминания нет.

Из работ второго типа, то есть посвящённых музыке и её пластической интерпретации, следует отметить наиболее крупную работу музыковеда, искусствоведа и балетоведа В. Ванслова. Он создал целый ряд статей о балете. Наиболее пристально мы читали статью «Взаимодействие музыки и хореографии в балетном спектакле». В этой статье он систематизировал балеты, выявил их типы:

1 тип - Сюжетные балеты, поставленные на основе непрограммных музыкальных произведений. В них приходится присочинять к музыке литературную программу. В этих балетах балетмейстерам приходится прибегнуть к программе, для создания сценарной драматургии. И поэтому музыке навязываются образы, которые она не подразумевает. «Сценическое зрелище …всегда огрубляет музыку, совпадает с ней лишь в общих чертах и очень часто противоречит её образно-эмоциональному строю»⁴

2 тип - Сюжетные балеты, поставленные на основе программных симфонических произведений. При правильном хореографическом воплощении противоречий между образами музыки и хореографии не возникнет.

3 тип - Компилятивные балеты. В них соединяются инструментальные и вокальные пьесы одного композитора. Из них строится музыкальное сопровождение балета.

И если руководствоваться  заключениями В. Ванслова, то «Шехеразада» относится к балетам второго типа, в которых наиболее благоприятны условия для органичного соединения музыки и сценического действия. А «Шопениана» относится к компилятивным балетам, в которых музыке отведена функция сопровождения. Здесь надо задаться вопросом, можно ли ввести в эти рамки балеты, которые мы анализируем.

Наиболее интересна работа А. Занковой, которая оттолкнувшись от посыла Асафьева, что в балете действует два процесса: пластико-танцевального формообразования и музыкального формообразования, и что противоречие между музыкой и хореографией образует «неустойчивое равновесие несоединяемого», выделяет два типа драматургии балета. 1 тип – драматургия конфликтного синтеза с преобладанием музыкального начала (материал исследования включает балеты на музыку И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» «Весна священная»), 2 тип – контрапунктный синтез с подчинением музыкального начала. Это специально созданные балеты на определённый сюжет (балеты на музыку Р. Глиэра, Б. Асафьева). И она приходит к выводу, что богатые возможности даёт  балет с драматургией конфликтного синтеза. Музыка в таком балет даёт возможность для многократной её интерпретации. Типология А. Занковой касается балетов написанных по определённому сюжету и сценарному плану. И нам интересно, можно ли использовать типологию А. Занковой относительно «Шехеразады» и «Шопенианы».

Работа Е. Цветковой посвящена  выявлению интерпретации в балете музыки, в которой актуализируется визуальное начало. Е. Цветкова обращается к анализу балетов на музыку М. Мусоргского, А. Скрябина, С. Рахманинова, в музыке которых есть заявленная («Картинки с выставки») или скрытая программа. И ограничивается в анализе именно такой музыкой. Мы же обращаемся к двум разным балетам. В балете «Шехеразада» визуальный посыл оченьвиден, поскольку музыка программная. В балете «Шопениана» музыка непрограммная, не предполагающая визуализацию. Итак, наша основная цель – понять соотношение музыки и сценической драматургии на примере балетов «Шехеразада» и «Шопениана». При этом мы учтём выведенные В. Вансловым типы балетов и утверждение о том, что на непрограммную музыку трудно создать балет, а программная позволяет это сделать. Можно ли считать сформулированное положение общим правилом? В своём анализе мы в этом определимся. Мы так же учтём выделенные А. Занковой типы балетной драматургии, и попытаемся разобраться, вписываются ли балеты «Шехеразада» и «Шопениана» в эту типологию. Наконец, современные исследовательницы Е. Цветкова, А. Занкова делают замечание, что проблему взаимодействия музыки и её пластического воплощения нужно рассматривать с двух сторон, то есть с точки зрения как музыковеда, так и балетоведа. Поскольку широко известно, что музыканты часто занимают позицию вплоть до полного отрицания того, чтобы использовать инструментальную небалетную музыку в балете, и их позицию можно сформулировать как не трогайте классику.  А позиция тех, кто занимается балетом – классическая музыка расширяет возможности балета. Но проблему взаимодействия музыки и её пластической интерпретации надо изучать с обеих позиций одновременно. Мы попытаемся удовлетворить это требование, хорошо осознавая свой небольшой опыт обучения и музыке и хореографическому искусству. В своём анализе мы обращаемся помимо балетоведческой литературе, ещё и к музыкальной, посвящённой симфонической сюите Н. Римского-Корсакова «Шехеразада»: А. Соловцов «Николай Андреевич Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества», А. И. Кандинский «Русская музыкальная литература», И. Образцова. «Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1908 Краткий очерк жизни и творчества», У. Рацкая «Николай Андреевич Римский-Корсаков», И. Ф. Кунин « Николай Андреевич Римский-Корсаков», Б. Асафьев «Русская музыка XIX и начала XX века, и творчеству Шопена: И. Белза «Шопен», Мазель «Строение музыкального произведения», А. Соловцов «Шопен», Я. Мильштейн «Очерки о Шопене». Сделав попытку с двух точек зрения оценить соотношение музыки и пластической интерпретации балетов М. Фокина, мы постараемся узнать, при каких условиях возникает синтез музыкального и пластического произведений, и оправдывают ли в этой связи свою репутацию балеты Фокина.

 

Анализ балетов  М. Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Давайте проанализируем симфоническую  сюиту «Шехеразада»

Что такое сюита?

Сюи́та (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом.

Для сюиты характерна картинная  изобразительность. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Такое определение сюиты мы находим  во многих словарях музыкальных терминов, а так же в других источниках. ^5,6,7

«Шехеразада» - программная симфоническая  сюита, состоит из четырёх частей. Написана в 1888 году.

Изначально при написании  «Шехеразады» композитор придумал всем частям сюиты отдельные подзаголовки, I часть - «Море и Синбадов корабль», II часть - «Рассказ царевича Календера», III часть - «Царевич и Царевна» и IV часть - «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником», и подробно расписал программу каждой из частей.

I часть: в первой части композитор описал картину моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода, внезапно на море поднимается шторм, который постепенно стихает.

II часть: это рассказ царевича Календера (календерами на Востоке называли бродячих монахов, живущих подаянием) – странствующего мусульманского монаха, пережившего немало чудесных и опасных приключений, прежде чем стать бездомным скитальцем.

III часть: лирическая сказка о царевиче и царевне. Это одна из самых поэтических и пленительных любовных сцен в русской музыке.

IV часть: оживление народного праздника в Багдаде постепенно принимает тревожный, лихорадочных характер. И в одно мгновение вот уже перед слушателем картина морской бури. Корабль Синдбада летит на гибель, магически влекомый  скалистым островом с гигантской медной фигурой копьеносного всадника. Удар! И буря стихает, море, словно насытившееся жертвой, успокаивается, и тихо плещут морские волны.

Римский-Корсаков позже снял программы каждой части и их названия, сохранив лишь название сюиты и общую  программу. Вот она: «Султан Шахриар, убеждённый в неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жён после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их в продолжении 1001 ночи так, что побуждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал её казнь и наконец совершенно оставил своё намерение. Много чудес, рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».