О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана»

Именно на 2 раздел III хореографического эпизода приходится кульминация и развязка всей истории. Музыкальный материал здесь – тематизм «морской» части (этот тематизм общий у I и IV частей).

1 раздел: Мелькают разные образы, персонажи, разные темы из предыдущих  частей сюиты. Плетутся хороводы  из участников. Это, без сомнения, выглядит ярко и эффектно. И  помимо мелодии типа лекури есть темы из разных частей. На звучание определённой темы, вперёд выходят те участники, кому они соответствует. По нашему мнению здесь хорошо сочетается и музыка, и сценическое действие, так как образ праздника в Багдаде рисуется стремительной, кружащейся восточной пляской. «Сцена наполняется телами, корчащимися в эротических спазмах и конвульсиях, - писал Соллертинский, - бронзовые индусы, громадные негры в серебряных шароварах сплетаются в объятиях на персидских коврах и шёлковых подушках с затворницами гарема (к 1 раздел) ; внезапно появляется свирепый падишах с телохранителями – и начинается неистовая резня. Пронзённые кинжалами и мечами, гибнут любовники ещё содрогаясь от последних судорог страсти (ко 2 разделу) ».⁵⁰

2 раздел. Здесь возникают «ножницы»  между тем, что происходит на сцене и музыкой. Изобразительным материалом для неё является – свист ветра, бьющиеся волны, всё картинно, звучит кульминация. Но в ней нет состояния страха, ненависти. В музыке это картина стихии, в ней есть эпическая громадность и широта дыхания, которого нет в сценическом действии. Поразительна развязка по соотношению музыки и действия. Зобеида молит о жизни, отчаянием полна её мольба. Более сложно состояние души шаха, он и любит свою жену и ненавидит. А музыка нетороплива. Она спокойна, показывает успокоившуюся тему моря (2 тема моря из I части сюиты). И следом смерть Зобеиды приходится на невозмутимую тему Шехеразады. Музыка имеет картинную изобразительность, продиктованную своей программой.

Безусловно, балет «Шехеразада» шедевр, если рассматривать его со стороны пластики. В нём М. Фокин отказывается от чередования, принятого в классическом балете, замкнутых танцевальных номеров и пантомимы, он гибко объединяет пантомиму и танец. Пантомиму и жест можно уподобить аккомпанированому оперному речитативу (в опере сложилось два вида речитатива: 1-й речитатив секко, представлял собой свободно интонированную речь, сопровождавшуюся аккордами;  2 -й – аккомпанированный речитатив, представляет собой более ритмически и музыкально организованную декламацию в сопровождении оркестра). В балете особая пластика, исполнительницы не всегда танцуют на пуантах.  На примере балета «Шехеразада» мы видим симфонизацию танца, когда балет распадается не на отдельные номера (сольные, парные, групповые), а действие идёт насквозь танцевально, и границу между пантомимой и танцем провести очень сложно. М. Фокин благодаря музыке Н. А. Римского-Корсакова укрупняет сцены. Во всех эпизодах балета. М. Фокин укрупняет сцены, создаёт непрерывное танцевальное развитие, где осуществляется синтез пантомимы и танца.

Итог:

 Сценическое действие: Музыка I части сюиты, где звучит тема моря, не подходит под историю, которую передаёт Фокин, поэтому, он и сам понимая несоответствие музыки к действию, выносит её за пределы действия, используя как увертюру. Увертюра в музыкальном театре настраивает зрителя на характер того, что он увидит, и передаёт идейное содержание, но поскольку I часть сюиты имеет программу «Синдбад и синдбадов корабль», никакое идейное содержание балета музыка не передаёт. Это широкая и эпическая картин моря. Что касается продолжительности, то это увертюра к 35 минутному одноактному балету длится 10 минут. Это нарушает пропорции. Ведь 1/3 часть времени уходит на увертюру, что непозволительно много. Хотя Фокин и говорил, что музыка I части не годится для балета, но избежать её невозможно, потому что 2 раздел III эпизода балета опирается на темы моря и синдбадова корабля. Несоответствие здесь налицо. Музыка используется как подложка, и она оказывается неудобной, «царапается». Происходит конфликт между музыкальным и сценическим действиями, о чём было сказано раньше. В I эпизоде балета именно поэтому Фокин прибегает к ненужной фигуре брата, как бы улаживая между собой то, что происходит в музыке и в балете. Во II эпизоде балета происходит эмоциональное несовпадение музыки и действия на сцене. Чувственному характеру пластики несоответствует одухотворённая музыка и даже расхолаживающий кокетливый эпизод. В III эпизоде балета вопиюще выглядит сцена смерти Зобеиды, которая приходит на тему успокаивающегося моря. Имеет место образно-эмоциональное несовпадение в отдельных эпизодах балета. Важно то, что драматургия сюиты не соответствует драматургии балета. Ведь драматургия сюиты Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада» эпическая, а драматургия балета М. Фокина «Шехеразада» остро драматическая с мелодраматическими эффектами. Образы любви Римского-Корсакова по своему эмоциональном строю входят в противоречие с образами воплощенными в балете Фокина «Шехеразда». Получается, что «Шехеразада» самостоятельное симфоническое произведение, тем более программное, не поддаётся навязанному несоответствующему содержанию. Нам представляется, что интерпретировать «Шехеразаду» в балетном театре можно, но только если учитывать выявленные нами особенности:

1. Характер программы сюиты
2. Эмоциональное содержание любовной лирики Н. А. Римского-Корсакова
3. Характер драматургии симфонической сюиты «Шехеразада»

Те, кто создавал балет, в  музыкальную составляющую серьёзно не вникали и не размышляли над  ней. Бенуа именует «Шехеразаду» симфонической картиной, Фокин именует симфонией. В обеих характеристиках жанра игнорируется сюитное начало.

Конечно, в «Шехеразаде» есть музыкальный материал предающий ей единство и скрепляющий форму, например, тема Шехеразады и Шахриара и повторение разных тем в IV заключительной части сюиты, но не меняющий эпическую драматургию, драматургию картинного повествования.

Теперь пришёл черёд обратиться к балету «Шопениана».

Известно, что балет имеет две версии, причём достаточно далёкие друг от друга.

История создания.

В конце 1906 года Михаил Фокин (1880—1942) начинающий хореограф решил  поcтавить балеты, которые бы ломали академические традиции. Но так как эти балеты были совершенно новые, не похожие на те, что ставились раньше, ни одна из имевшихся балетных партитур не подходила для замысла Фокина. И он обратился к музыке Шопена. Замыcел балета был воплощён в неcкольких картинах. В первой звучит полонез A-dur сопровождающий картину бала, во второй под звучание ноктюрна F-dur тени монахов становились вокруг играющего Шопена, который спаcался в объятьях Музы, посылающей ему cветлые грезы. Третья картина показана на музыку мазурки d-moll’. Было решено сделать её как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле, показывающий невесту, убегающую от богатого жениха к возлюбленному. 4 картина была поставлена на музыку знаменитого Седьмого вальса Шопена, оркестрованного А. Глазуновым по просьбе Фокина. Вальс стал центром балета, он сопровождал танец сильфиды. 5 картина, заключительная тарантелла, носила характер крестьянского народного праздника. Цель, которую преследовал Фокин создавая это балет, воскресить строй балетных спектаклей 30-х — 40-х годов XIX века с их смешением реальности и фантастики.

Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «Сам Фокин назвал «Шопениану» «Reverie Romantiqe»⁵¹, этим словосочетанием он стремился подчеркнуть романтический характер балета.

Вторая редакция балета привнесла  некоторые изменения в порядок  номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка. Исходным зерном, из которого вырастает хореографическое единство балета, стал Седьмой вальс. Задача Фокина во второй редакции была передать эстетику романтизма и создать романтический балет, но сделал это он иначе, чем в первой. Давайте посмотрим порядок музыкальных номеров.

1.Перед действием  в качестве  увертюра исполняется полонез  №3 ля мажор.  Полоне́з — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся, как правило, в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.

Полонез №3 ля мажор имеет  блестящий характер, похож на триумфальный марш. У него светлая мажорная окраска. Основная тема имеет ликующий характер. Написан полонез в сложной трёхчастной форме. Он даёт установку на  начало действия.

2.Далее следует ноктюрн  ля бемоль мажор op.32 №2

Ноктю́рн (от фр. nocturne — «ночной») — Жанр ноктюрна возник ещё в Средневековье. Тогда ноктюрном называли часть религиозной католической службы, исполнявшуюся на рассвете (как православная заутреня). Из числа сугубо религиозных жанров ноктюрн вышел в XVIII веке, превратившись в камерное произведение, исполняемое в ночное время на открытом воздухе распространившееся с начала XIX века название пьес (обычно инструментальных, реже — вокальных) лирического, мечтательного характера. В основе ноктюрна лежит обычно широко развитая певучая мелодия, благодаря чему ноктюрн представляет собой своеобразную инструментальную песню.

Ноктюрн ля бемоль мажор написан  в сложной трёхчастной форме. Настроение определяется уже во вступлении. Вступление лаконично, по сути три аккорда. Примечательно, что в мажорный лад  вносится минорная окраска (гармоническая  субдоминанта, дающая меланхолический  характер). Несмотря на то, что размер ноктюрна 4/4 (размер шага) всё равно  создаётся ощущение кружения благодаря  аккомпанементу с его зыбким раскачивающимся  ритмом. Полётность мелодии возникает за счёт узорчатых, взлетающих пассажей в конце музыкальных предложений. «Мелодии Шопена часть орнаментальны, опорные их точки обвиваются прихотливыми извилистыми украшениями»⁵² Средняя часть даёт смену лада на минор, атмосфера становится более печальной, волнообразные движения усиливаются, за счёт ритмической фактуры триолями. Средняя часть развивается 2 волнами, каждая завершается цепью нисходящих стонущих интонаций. Последняя часть - это реприза, возвращает слушателя к исходному образу, элегическому, окрашенному меланхолическими нотками. Весь ноктюрн представляется единым, неразрывным и непрерывно длящимся. Он имеет сложный образ, складывающийся из контрастных настроений. «Очень близки к песенному складу крайние части ноктюрна ор. 32 №2 … и эту пьесу можно было бы назвать «песней без слов»⁵³ Это конечно было бы так, если бы не присутствие средней части, которая несёт смятение чувств.

3. За ноктюрном следует вальс  соль бемоль мажор. 

Вальс  - парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в проф. музыке европейских стран. Музыкальный размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый. С проникновением в город  танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп - более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта, ритмичная формула. 

Вальс Ges-dur написан в сложной трёхчастной форме. Имеет невероятный регистровый размах мелодии. Она скачкообразна, но в то же время ей присуща певучесть. Её причудливые движения напоминают полёт бабочки с цветка на цветок. Средняя часть очень хорошо по своему звучанию подходит к традиционному вальсу. Ей присуща бальная пышность, аккордный склад. Реприза представляет собой сжатый, ярко мелькнувший образ, она динамична. И так же как и первая часть напоминает о лёгкой бабочке. Большого контраста в вальсе нет. Но всё же он выражается в разных темпах частей, в различном тематическом материале, в динамике звучания (части : I – III и II). В конечном счете, по принципу контраста сопоставление противоположных музыкальных образов: порыв и устойчивость.

4.Вальс сменяет мазурка до мажор № 24 op.33 №3

Мазурка - польский народный танец. Темп быстрый, музыкальный размер ³/₄ или ³/₈. Для мазурки характерны пунктирный ритм, резкие скачки в мелодии, прихотливая акцентировка (особенно на слабых долях такта).

Мазурка С-dur написана в трёхчастной форме. Для неё характерны типические ритмические формулы, акцент на третью долю и смена акцентов. Однако темп мазурки до мажор не типичен для этого жанра, он очень нетороплив, к нему добавляется торможение ритма в конце каждого музыкального предложения. Что делает мазурку очень далёкой от своей «бытовой» прародительницы. Это скорее образ мазурки в воображении, в воспоминаниях. Мазурка опоэтизирована. Не смотря на неторопливый темп и ритм торможения в конце музыкальных предложений, мелодия обладает полётностью. Каждое второе и чётвёрное предложения оканчиваются полётным, устремлённым вверх интонационным ходом. Это придаёт ей лёгкость, воздушность. Гармоническое развитие  в средней части проводит к оминориванию лада. Это перекликается с ноктюрном, таким образом устанавливается интонационная перекличка. Здесь мы сталкиваемся с аккордом  гармоническая субдоминанта, который звучал в ноктюрне.

5. Далее следует мазурка ре  мажор №23  op.33 №2

Она написана в сложной трёхчастной  форме, имеет устойчивые интонации  и ритм. В I части очень быстрый темп, чёткое членение музыкальной речи. Средняя часть многообразна. Беззаботное порхание сменяется горделивой, аккордового склада темой. Но и здесь мы сталкивается с тем, что хотя лад и мажорный в процессе развития происходит его оминоривание.

6. После мазурки звучит прелюд  ля мажор op.28

Прелюдия — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения (эпоха Возрождения), прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В целом прелюдии по стилю похожи на импровизацию.