О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана»

А теперь обратимся к балету «Шехеразада», проанализировав его.

Сюжет балета: В шахском гареме Шахриара выделяется любимая жена Зобеида. Шах ею очарован, но приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны, в том числе и Зобеида. Зобеида  пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.

Уже сам сюжет даёт установку  на то, что зрелище будет отличаться чувственным характером. По сути это  альковная история, в которой  фабула балета раскрывает бурю страстей и повышенную экспрессивность.

 «В этом балете есть и  любовь и страсть, и плутовство, и гнев, и горе и отчаяние…»²³

«Пестрота «Шехеразады» была не просто пестротой восточного базара. Воздухом роковой страсти пахнуло в зале от изумрудно-зелёных с золотом  и чёрного драпировок сукна»²⁴

«Идея эротического балета «Шехаразада» на музыку симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова принадлежала А. Бенуа»²⁵

«Назвав эротическую тему «первым  и наиболее явственным лейтмотивом  фокинских балетов» и определив её эстетическую и временную орбиту началом XX века, Солертинский сослался на «Шехеразаду» - один из новых балетов сезона 1910 года»²⁶

«В числе других балетов М. Фокина оргиастическая «Шехеразада»²⁷

«Приятная восточная экзотика, откровенный  эротизм, подчёркнутая пластика»²⁸

«Как в других искусствах, здесь  выступила тема красоты соблазнительной, злой, самовлюблённой или вовсе бесчувственной. Заявив о себе…и «Шехеразаде».²⁹

В 1910 году, готовя второй Русский сезон  в Париже, Сергей Дягилев (русский  театральный и художественный деятель, антрепренёр, один из основоположников группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева») решил воспользоваться музыкальной сюитой Н. А. Римского-Корсакова  «Шехеразада»  для постановки балета.  Балет ставил выдающийся русский хореограф Михаил Фокин уже ярко проявившим себя на протяжении нескольких лет и ставшим постоянным хореографом первых четырёх Русских сезонов. Либретто создавалось совместно Александром Бенуа (1870—1960), художником, критиком, одним из лидеров «Мира искусства», Дягилевым, Фокиным и Бакстом (российский художник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева, оформлял балет «Шехеразада»).Премьера состоялась 4 июня 1910 года в парижской Grand Opera. Балет был восторженно принят публикой, за ним закрепилась слава шедевра хореографии. Это общепринятая точка зрения. Обратимся к отзывам современников.

 «что же касается  второй нашей новинки в сезоне 1910 г – Шехеразады, то это наше коллективное произведение оказалось одним из неоспоримых наших шедевров. До сих пор успех этого балета не убывает.»³⁰

«Потом была премьера «Шехеразады». Это был бесспорный шедевр Бакста… Сюжет был создан Бакстом и Фокиным по мотивам сказок «1000 и 1 ночи», и музыка величайшей симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова чудесно подходила к событиям сюжета. Римский-Корсаков в прошлом морской офицер, и поэтому в поэме есть много музыки, описывающеё море. Но этот… вид движения не был включён в балет: у этой музыки слишком медленный темп для танца».³¹

         А тем  временем «Шехеразада» и «Жар-птица»  проходили с триумфом – «парижскую  публику больше всего привлекал  экзотический характер русского  искусства»³²

 «Был я в Париже в дягилевских балетах, - писал С.С. Прокофьев Н. Я. Мясковскому уже в 1913 году, - и вот вам моё мнение…«Шехеразада» поставлена пышно и в удачном соответствии с музыкой»³³

«В. А. Серов писал о втором сезоне: «Балеты Дягилева, поставленные сообща Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы…некоторые же как «Шехеразада», прямо великолепны».³⁴

И в наши дни балет считается  «Шехеразада» шедевром:

«Музыкально–декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова, вызвала  к жизни шедевр балетного искусства, постановку Фокина, которая стала  очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже»³⁵

Цитаты которые мы привели достаточно ясно показываю, что так балет воспринимали современники Фокина, и так его воспринимают в наше время.

Вместе с тем мы сталкиваемся и с отдельными высказываниями вносящими диссонанс в хвалебный хор. Касаются они соотношения музыки и развития действия на сцене в балете «Шехеразада».

«Асафьев исследовал сплав музыкально-хореографических форм в лучших балетах Фокина. Но он обошёл вопрос о разрыве между  содержанием симфонической музыки и содержанием балетного действия, к которому такая музыка подвёрстывалась  иной раз произвольно».³⁶

 «Наконец, сценарий, не совпадающий  с программой музыкального произведения, возможен в балете, при условии,  что «внутренний смысл действия»  не противоречит смыслу «обосновывающей  его музыки». Что именно такое  противоречие было главным грехом  Фокина, легко доказать опираясь  на доводы Соллертинского, данные, однако, безотносительно к музыке  »³⁷

«Для Фокина же музыка Римского-Корсакова  оставалась лишь цветистым фоном  напряженного действия, развёртывающегося, как писал Я. А. Тугендхольд, «с неотвратимой быстротою рока» в качестве звучащего фона она отступала перед фоном живописным»³⁸

«Идея балета …принадлежала  А. Бенуа, нимало не заботившемуся о  несоответствии своего замысла с  философским замыслом композитора. Музыка Н. А. Римского-Корсакова в  качестве звучащего фона уступала фону живописному».³⁹

В. М. Красовская⁴⁰ в своей книге делает замечание по соотношению музыки и сценического действия. Она даёт ссылку на И. Соллертинского⁴¹ «В балетах Фокина, отмечал Соллертинский, «внутренний смысл действия лежит в обосновывающей его музыке, которую предстоит «вскрыть» и перевести на язык зрительных образов». Оправдывая интуитивным подходом Фокина к музыке «ляпсусы, за которые на него с резкостью обрушиваются музыканты», Соллертинский причислил к ляпсусам следующее: «Из «Шехеразады» выброшено вступление к III части и порой неудачно подтекстован сюжет». И также один из чутких критиков, современник Русских сезонов А. Левинсон⁴²  пишет:

«Если заменить всё действие «Шехеразады» …умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Головиным и Бакстом. Иногда всё бешенное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха, тем более, что отказ от скудного хореографического содержания названного балета не представляется слишком большой жертвой»⁴³

Опираясь на эти цитаты, мы узнаём, что и И. Соллертинский и А. Левинсон делают критические замечания по соотношению музыки и сценического действия.

Но какая же музыка используется в балете?

Современная исследовательница  И. Вершинина в своей статье «Дягилев и музыка «Русских сезонов» пишет: ««Ещё  более удачно ту же функцию «декоративного аккомпанемента» танцу выполняла  музыка Римского-Корсакова в балете «Шехеразада», Дягилев использовал 2 и 4 части симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации…»⁴⁴ 

Но как мы можем заметить, воспринимая балет, 3-я часть сюиты  там всё же присутствует. 3 часть сюиты «Царевич и Царевна» это музыка II эпизода балета, где показывается любовный дуэт.

Путаница в статье И. Вершининой, как нам кажется, произошла от того, что сам Дягилев в интервью указал, что использовал II и IV части сюиты.

Интересно то, что и Фокин  ощущал разрыв между музыкой и  балетом, это одно из его воспоминаний, относящееся к процессу кристаллизации балета: «…танцы гарема и отъезд на охоту А.Н. Бенуа вписал в первую часть симфонии. Эту часть я  не ставил совершенно, и она всегда исполнялась как увертюра. Теперь, после того как «Шехеразада» прошла тысячу раз во всех частях света  трудно было бы представить мирную ленивую атмосферу гарема с которой  начинается балет под музыку бушующих волн в первой части симфонии. Как  мог А.Н. Бенуа исключительно музыкальный, до мозга костей театральный человек сделать такую ошибку?»⁴⁵

Фокин исключил первую часть сюиты, вынес её за рамки балета. Первая часть сюиты Римского-Корсакова с ее могучими и грозными унисонами, прихотливой мелодией скрипки соло и образами водной стихии — увертюра спектакля.

Далее Фокин использует II, III и IV части сюиты, почти сохраняя их естественную последовательность (за исключением вступления к III части), не перекраивает их, они звучат цельно и последовательно.  И эта последовательность частей определяет то, что Фокин разделил действие на 3 крупных эпизода. Мы их назвали:

I эпизод: Прощание (проводы на охоту)

II эпизод: Любовный дуэт Зобеиды и раба

III эпизод: Массовая  оргия в гареме и апофеоз смерти

Итак, предварительно ознакомившись  с литературой посвящённой «Шехеразаде», мы выясняем, что для сценического действия использованы не все части симфонической сюиты. Оценка балета в связи с использованием музыки Римского-Корсакова колеблется от восторженной до критической. Критика касается разрыва музыкального содержания с сценическим действием, но в причины этого никто из критиков глубоко не вдавался. Но мы постараемся более подробно вникнуть и понять, где всё же происходит нестыковка.

I эпизод - Прощание (проводы на охоту):

В первом эпизоде балета Фокин использует вторую часть сюиты Римского-Корсакова  «Рассказ царевича Календера», написанную в трёхчастной форме.

 Здесь показано, как шах со  своим братом (которого Фокин  вводит в эту историю) отправляются  на охоту. Шах прощается со  своей главной женой Зобеидои и они покидают гарем.

Поскольку Фокин не перекраивает музыку, то и внутреннее членение первого  балетного эпизода можно разделить  точно также как и в сюите, т.е на 3 раздела.

Первый раздел: на музыкальную тему царевича Календера прислужницы альмеи исполняют танец. В теме Календера, с её вариационным  развитием присутствуют помимо повествовательности танцевальная ритмика, поэтому танец прекрасно ложится на музыку. В развитии темы нет изобразительных моментов, которые бы формировали зрительные ассоциации, что делает этот раздел в образном отношении более нейтральным. Средний раздел – сцена прощания. Звучит в этот момент средняя часть музыкальной формы, это сцена битвы из рассказа Календера, музыка дика, стремительна, воинственна. Она имеет маршеобразный темп, тематическая основа - изменённая тема Шахриара. В этот момент альмеи обвиваются вокруг шаха и его брата, и томный характер пластики на согласуется с течением музыки. По сценическому действию шах полон подозрений. По нашему мнению развитие темы с перекличками разны инструментов создаёт пространственный эффект, как будто в противостоянии находятся два воинственных начала и активное тематическое развитие битвы не соответствует действию на сцене. Поэтому Фокин, и сам понимая несоответствие музыкального эпизода к действию балета, вводит брата шаха, чтобы хоть как-то нейтрализовать переклички, показать что два воинственных повелителя на сцене. Всё это выглядит так, будто братья отправляются на военные подвиги , хотя они просто едут на охоту. И последняя часть – это реприза, музыка совпадает с повторение танца альмей. Что выглядит стройно и красиво.

II эпизод - Любовный дуэт Зобеиды и раба.

В II эпизоде балета используется III часть сюиты «Царевич и Царевна».

Этот эпизод показывает сцену встречи  Зобеиды и раба. Это дуэт прикосновений. Всё время можно наблюдать сплетение рук, объятия. Ж.Кокто⁴⁶ на премьере «Шехеразады» пишет о характере встречи: О Зобеиде: «Она прекрасна… словно настойка ядовитых благовоний»⁴⁷. О рабе : «Он внезапен как тигр, он шатается от счастья и, сладострастный, растягивается на подушках, где его золотые шаровары струятся, как рыба, сверкающая на солнце».⁴⁸

Если говорить про сценическое действие, то II эпизод можно разделить на 3 раздела. В 1 разделе нет «родного» вступления, его заменили вступлением к IV части сюиты, и это иное вступление нервное, напряжённое по ритму, и поэтому задаёт тонус высокого накала страстей. Но тут же напряжение снимается, начинается развитие темы царевича. Пластика отличается знойным характером, а в музыке нега сплетается с идилличностью. Такая музыка снимает эротический характер, который передает пластики. Далее следует 2 раздел, который строится на  теме Царевны. Начинает звучать кокетливая тема царевны из сюиты, чувственная атмосфера расхолаживается и переводится в плоскость флирта между рабом и госпожой. В балете танец двух принято называть па-де-де, но нам кажется, что к балету М. Фокина «Шехеразада» не применимы классические термины балета, больше подходит музыкальный термин дуэт. 3 раздел – реприза музыкальная и пластическая. Чувственный характер восстанавливается. И здесь нам кажется уместно вспомнить характеристику музыкальной части которую дал И. Кунин : «Это одна из самых поэтических и пленительных любовных сцен в русской музыке. Страстное чувство облагорожено и очищено красотой, разлитая в музыке восточная нега словно пропущена через магический кристалл и почти утратила свой чувственный характер»⁴⁹ Во  II эпизоде возникает разлад эмоционального свойства. Эмоциональное содержание музыки противоречит эмоциональному содержанию танца. В танце нет такой одухотворенности, как в музыке. Это торжество желания тела, музыка не раскрывает этого. Ведь в музыке рассказывается о высокой любви.

III эпизод - Массовая  оргия в гареме и апофеоз смерти.

Хореографическое развитие  идёт на музыку на IV часть сюиты («Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником»). Рондообразную форму части можно разделить по программному содержания на 2 раздела: праздник в Багдаде и морская катастрофа. И поэтому Фокин формирует соответственно разделы: 1- «дионисийская пляска» всего гарема и 2 - появление шаха, резня в гареме, трепет ужаса и смерть любимой жены.