О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана»

Прелюдия ля мажор простая по форме.  Здесь Шопен использует минимальную самостоятельную конструктивную единицу – период, состоящий  из двух музыкальных предложений. Проще  просто быть не может в музыке. По своему изяществу, емкости и простоте прелюдия напоминает четверостишие-экспромт. Жанровая основа прелюда – мазурка, однако черты бытового танца в ней стёрты. Темп у прелюдии тоже медленный и в каждой фразе идёт ритмическое торможение. Оно заканчивается длящимся звуком (это также отдаляет её от бытовой мазурки).  Л. Мазель указывает на  технические приёмы, которые убирают танцевальность. «Одно из жанрово-выразитльных  свойств прелюдии – лирически смягчённая танцевальность…типичные для танца басы даны не в каждом такте, а через такт»⁵⁴. В прелюде присутствует  лирическая напевность, певучи интонации мелодии. Здесь присутствует разрыв с бытовым танцем и поэтизация жанра. Таким образом прелюдия продолжает линию мужской мазурки до мажор.

7.Вальс до диез минор

Форма седьмого  вальса  - сложная трехчастная. Начинается I часть характерными звуками взлетающими вверх и «зависающими» во времени. Ритмическое оживление наступает к концу 1 периода благодаря гибкому, вьющемуся пассажу. Бытовая танцевальность  окончательно стирается к концу пассажа, из-за выключения аккомпанемента (сначала отключается 3 доля вальсовой пульсации и к концу периода пассаж завершается соло). Ритмическая устойчивость, присущая бытовому танцу, снимается к концу так же из-за колеблющегося ритма (создаётся характер капризной переменчивости и импровизационности). Устойчивое кружение возникает к концу I части и завершается взлетающим пассажем (регистр охватывает 3 октавы). И опять же происходит выключение долей в аккомпанементе вплоть до полного его отключения. Средняя часть вальса более певучая, протяжная, каждое новое предложение начинается с более высокой ступени и плавно, мягко соскальзывает вниз. Реприза в половину превышает I часть за счет многократного проведения кружащегося, полётного пассажа.

8. Завершает балет Большой  блестящий вальс Es-dur

Слушая этот  вальс можно представить непринужденное веселье, легкий разговор, кружение пар, радостное оживление. Музыка звучит изысканно. Вальс многотемен. По форме в нем сочетаются черты сюитности (сюиты вальсов) и сложной трехчастной формы, в нём присутствует несколько мелодий, которые сплетаются в ажурное кружево и каждая последующая тема как будто рождена из предыдущей.  Индивидуальность и неповторимость вальсу придаёт акцентенировка на третью долю, приём типичный для мазурки, а не вальса. По поводу этого пишет А. Соловцов:  «Из польских народных танцев пришли неожиданные, вносящие метрическую остроту, акценты на слабых долях такта»⁵⁵ 

Итог: в каждом номере присутствуют  черты трёхчастности. Формы уравновешены, закруглены. С одной стороны пьесы чередуются по принципу контраста. Это созданная по воле хореографа сюита, в которой присутствует характерная смена впечатлений. Обрамляют музыкальную сюиту вступительный полонез и Большой блестящий вальс. Исследовательница балета В. Красовская считает, что: «Полонез превратился в увертюру без танцевального воспроизведения, контраст перестал быть понятен зрителю, и в некоторых остановках «Шопениана» открывается другой музыкой…»⁵⁶ Но мы не думаем, что полонез просто рудимент, оставшийся от первой редакции, так как полонез перекликается с заключительным Большим Блестящим вальсом. Эта связь не тематическая, а эмоциональная. От полонеза до вальса перекидывается мост, который передаёт атмосферу блестящего бала.  На ряду с сюитностью мы видим тонкие интонационные и образные переклички, благодаря которым возникает цельность, выстраивается лирическая линия драматургии. Начинается она с меланхолического ноктюрна. Линию продолжает мазурка до мажор №24. Далее лирическая линия передаётся прелюду ля мажор. Он возносит над землёй, отдаляет от бытового. Отстранённость от бытового первоисточника всё более ведёт к возвышенному образу танца, это приводит к лирической кульминации - вальс № 7, он ещё раз утверждает опоэтизированное и надбытовое начало. Так же очень важно, что Фокин не вносит изменения в музыку Шопена. Лишь только прелюд он масштабно увеличивает, повторив его трижды. Это много, ведь повторение снижает силу воздействия. В общем номера подобраны гармонично. В целом балет с точки зрения развития музыкального материала сочетает контрастность и спаянность, благодаря интонационным и ритмическим перекличкам.  Через контрастные сопоставления, лирическая сущность видна всё ярче и ярче и углубляется, достигая кульминации в вальсе №7.

А теперь давайте обратимся  к сценическому воплощению музыки Шопена.

Вторая редакция «Шопенианы» представляет «белый» балет. Если в первой версии балета присутствовало картинно-изобразительное начало,  то в окончательной версии «содержание … расплывчато и неуловимо, как смутное воспоминание не о сюжетных ситуациях романтического балета, а о поэтике его танца».⁵⁷ Сразу заметим, что в музыке Шопена мы не встречаем характерной для романтиков объявленной программы. Даже его баллады не имеют образных названий, тем более развёрнутых программ, к которым были так склонны его современники Р. Шуман, Ф. Лист, Г. Берлиоз. В этой связи представляется верным шагом хореографа, стремление создать максимально обобщённые образы, исключив картинно-изобразительное начало. В балете есть персонажи - это юноша и сильфиды из которых выделяются три солистки. Они танцуют то вместе, то каждый отдельно на фоне кордебалета. «Эта «серия танцев» была, наконец, связана экспозицией и финалом, буквально повторявшим одну и ту же группу танцовщиц-сильфид»⁵⁸  Так же в балете

1.Сперва как увертюра звучит полонез, он настраивает зрителей на начало действия.

2.Затем на музыку ноктюрна  ля бемоль мажор начинается  действие.

На сцене посередине стоит  юноша, к нему приникли две сильфиды, а третья находится у его ног. Вокруг них располагается кордебалет. Танцовщицы с первыми звуками  музыки оживают, поднимаются, в танце  создают группы, которые постоянно  распадаются на новые. В конце все сильфиды образуют новый рисунок, становятся неподвижны как в начале.

3.Далее звучит вальс  соль бемоль мажор.

Это танец первой сильфиды. Она вбегает на сцену с первыми  тактами вальса. Она представляется бабочкой порхающей с одного цветка на другой, такой же образ мы можем  услышать и в музыке. Она взлетает в жете (одно из основных прыжковых па в классическом танце, при котором во время танцевального шага тяжесть корпуса танцовщика переносится с одной ноги на другую), затем качнувшись в балансе (движение, состоящее из переступаний с ноги на ногу из стороны в сторону, вперед-назад, что создаёт впечатление покачивания) становится в арабеск (одна из основных поз классического танца, в которой опорная нога стоит на целой ступне, на полупальцах или на пальцах (пуантах), а рабочая нога поднята назад на 30, 45, 90 или 120° вверх с вытянутым коленом), чтобы потом опять повторить эти причудливые движения которые должны напомнить о бабочке.

4. звучит мазурка до мажор. Это танец юноши. «Юноша-мечтатель стремящийся к чему-то новому, лучшему, живущий в своём воображении»⁵⁹ - так говорил сам Фокин о своём герое. Юноша как бы соревнуется с сильфидами в своём танце, в лёгкости, воздушности, ему не присущи элементы мужского танца (исполнители  мужского   танца  подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли). В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, динамичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали  танец  и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь мужественной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.). Партия юноши невесома и воздушна, как партия сильфид. Она не типична для мужского танца, но очень подходит для замысла балета.

5.На музыку Мазурки  ре мажор начинает танец вторая  сильфид. Начинает его с того, что по диагонали пересекает  сцену, выпархивая из кулис. Танцевальная фраза состоит из трёх жете с арабесками, которые разделены бегом, создающим впечатление воздушности, полёта. Этот полёт прекращается у нижней кулисы, сильфида задерживается на пальцах одной ноги, меняет арабеск, и скрывается, но лишь для того, чтобы оббежать сцену за кулисами и выпорхнуть с другой стороны. Всё это повторяется трижды. И всё время кордебалет, когда сильфида скрывается за кулисами, поворачивается ей вслед и делает плавные взмахи руками, также создавая ощущение непрекращающегося полёта. Затем танцовщица, стоя в позе летящего арабеска, при взлёте музыки она поднималась на полупальцы и так несколько раз пока не вскочила на носок. И дальше совсем осмелев сильфида  поднимаясь на пальцы выполняет различные повороты и арабески. И в конце встав в последний арабеск убегает со сцены.

6.Для третьей сильфиды звучит музыка прелюда ля мажор. Сильфида со сцены как бы ведёт беседу со зрителями. Её движения плавные, покачивающиеся, а взлёты лёгкие и замирающие. В своих остановках, которые делает танцовщица, она прислушивается к музыке и хочет, чтобы и зритель услышал её. В конце она делает три da capo (термин, означающий в переводе с итальянского "сначала") и делая несколько шагов ближе к залу подносит пальчик к губам, тем самым призывая к молчанию.

7. Вальс до диез минор это танец юноши и сильфиды. Юноша выносит танцовщицу из кулисы в летящей позе. Потом опускает её, они делают несколько шагов и сильфида устремляется в воздух. Создаётся впечатление ,что как будто сильфида хочет улететь, но юноша удерживает её, парящую в воздухе. Юноша бережно и осторожно относится к сильфиде. «Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты»⁶⁰

8. Звучит большой блестящий  вальс

Всё приходит в движение. Кордебалет как будто похож на калейдоскоп, каждый раз перед зрителем возникает новый причудливый  узор.  В конце все возвращаются на свои места как было в начале и вновь замирают.

Подытожим: Хотя в балете не может быть развёрнутой фабулы от танца к танцу складывается поэтический мотив. Юноша мечтатель устремляется за своей мечтой, которая является к нему в образе сильфиды. Но каждый раз этот образ обновляется.  Это романтическая коллизия без излишней детализации. Лирическая линия балета, которая складывается из таких номеров как ноктюрн, мазурка до мажор, прелюд и кульминация – вальс №7, стремиться ко все большей невесомости, бесплотности, устремлена в царство духа.

В конце хотелось бы обратить внимание на черты стиля Шопена.

Это: избегание тяжеловесных созвучий, широкий регистровый размах, фактура больших расстояний, узорчатые контуры пассажей, мелодизация пассажей, отход от стереотипа, стремление индивидуализировать общие формы движения. «Прихотливость и лёгкость орнаментов, их воздушный и лёгкий характер часть подчёркивается ремарками leggierissimo, delicatissimo, dolcissimo»⁶¹ Мелодичным началом пронизана вся гармония ( то есть развития аккордовых последовательностей) « …гармония Шопена как бы вырастает из мелодических сплетений и подголосков… Для Шопена превыше всего конструкция пластическая, горизонтальная»⁶² «Развитие музыкальной мысли в произведениях Шопена можно уподобить ветви дерева, усыпанной цветами, каждая из которых даёт свой оригинальный плод»⁶³ Стремление к чистоте гармонии, к фактуре, при которой не затемняется, не пропадает ни один звук, развертывание мелодии на длительном дыхании, отсутствие аффектации, попыток ошеломить слушателя, отсутствие риторики. Фокин отразил в танце балета характерные особенности музыки. М. Фокин избегает твёрдых корпусов у танцовщиц, напористой моторики. Он следует за духом музыки. Здесь мы видим романтическую коллизию без излишней детализации и напомним, что Шопен избегал в своём творчестве программности. Есть некоторая близость трактовки пластических формул у Фокина и формул музыкальной речи Шопена. Арабеск по Фокину имеет смысл только если он индивидуален, передаёт состояние души, у Шопена нет общих формул движения, его музыкальные ходы индивидуальны, благодаря определённому эмоциональному содержанию. «И арабеск имеет смысл, только когда он является идеализированным жестом. Это очень ясный жест, стремление ввысь, вдаль…влечение всего тела…движение всем существом»⁶⁴ Фокин выражает особенность музыки Шопена, в пластике Фокина через руки, корпус, лёгкий переход со ступни на носок передано состояние полётности, устремление куда-то ввысь. У М. Фокина движения руками и корпусом вводятся не только для баланса. М. Фокин внимателен к мелочам таким как наклон головы, жест руки. Не стремясь «разложить» сюжет на музыку Ф. Шопена, М. Фокин находит пластический эквивалент, выражающий дух музыки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

Цель нашей работы была: посмотреть насколько оправдано использование  самостоятельного инструментального  произведения музыкальной классики в балетном театре и какие необходимы условия для того, чтобы рождение нового произведения состоялось и было органичным. Мы проанализировали балеты М. Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Напомним выводы, к которым мы пришли, проведя анализ балета «Шехеразада». Драматургия балета М. Фокина «Шехеразада» остродраматическая с мелодраматическим эффектом. Образы любви Римского-Корсакова по своему эмоциональному строю входят в противоречие с образами воплощенными в балете Фокина «Шехеразада». В балете не учтено:

1. Программа сюиты
2. Эмоциональное содержание любовной лирики Н. А. Римского-Корсакова.
3. Характер драматургии симфонической сюиты «Шехеразада»

Таким образом, несмотря на то, что у балета «Шехеразада» устойчивая репутация шедевра, органичного синтеза музыки и хореографии и шире сценической драматургии нет. И. Соллертинский по-своему подчеркнул отсутствие  органичности, указав на сценическую и пластическую «конвульсивность продвижения сюжета". Ознакомившись с литературой посвящённой проблемам соотношения музыки и её пластической интерпретации, мы попытались приложить типологию В. Ванслова к балету «Шехеразада». Безусловно, мы не станем спорить, что «Шехеразада» это сюжетный балет, поставленный на основе программного симфонического произведения. Мы не согласны с тем, что обращение к программной музыке облегчает задачу хореографа по созданию органичного целого. Следовательно, заключение В. Ванслова нельзя считать правилом. Если соотнести балет «Шехеразада» с типологией А. Занковой, то здесь мы должны сказать, что она не годиться для этого балета, и не только, потому что в этом балете музыка и её пластическая интерпретация создавались не одновременно и это не был единый проект композитора и хореографа, а ещё и потому что в нём нет драматургии конфликтного синтеза. Ослепительный эффект, который балет «Шехеразада» произвёл на современников, опирается на синтез сценического оформления и сценического действия. Оформлением занимался Лев Бакст российский художник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева. Говоря о деятельности Л. Бакста в отношении «Шехеразады», надо сказать, что он являлся не просто художником-оформителем, а был инициатором образного строя, всей атмосферы балета.  С самого начала музыке отводилась роль сопровождения действия на сцене, от неё требовался лишь восточный колорит. Следовательно, в применении к балету «Шехеразада» не может быть речи о конфликтном синтезе, есть просто конфликт музыкальной драматургии и сценической драматургии.