Основные особенности культуры XX века

В социальном плане  массовая культура формирует новый  общественный слой, получивший название «средний класс». Процессы его формирования и функционирования в области  культуры наиболее конкретизированно изложены в книге французского философа и социолога Э. Морена «Дух времени» (1962 г.). Понятие «средний класс» стало основополагающим в западной культуре и философии. Этот «средний класс» стал и стержнем жизни индустриального общества. Он же и сделал столь популярной массовую культуру.

Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального  начала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса  у человека индустриального и  постиндустриального общества, сколько  стимулирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя, слушателя, читателя), что в свою очередь  формирует особый тип — пассивного, некритического восприятия этой культуры у человека. Все это и создает  личность, которая достаточно легко  поддается манипулированию. Другими  словами, происходит манипулирование  человеческой психикой и эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной  сферы чувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.

Формируемое массовой культурой массовое сознание многообразно в своем проявлении. Однако оно  отличается консервативностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В практике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени  ориентируется не на реалистические образы, а на искусственно создаваемые  образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре формула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа — имиджа или стереотипа) — это  главное. Подобная ситуация стимулирует  идолопоклонство. Сегодня новомодные «звезды искусственного Олимпа»  насчитывают не меньше фанатичных поклонников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполняет  специфические социальные функции. Среди них главной является иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это сочетается с открытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социальной активности, приспособление людей к существующим условиям, конформизм.

Отсюда и использование  в массовой культуре таких жанров искусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в  рамках этих жанров создаются упрощенные «версии жизни», которые сводят социальное зло к психологическим и моральным  факторам. Этому служат и такие  ритуальные формулы массовой культуры, как «добродетель всегда вознаграждается», «любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все».

Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массовая культура имеет весьма четкую мировоззренческую программу, которая  базируется на определенных философских  основаниях.

3. Философские  основы массовой культуры

Одной из старейших  философских школ прошлых веков  была греческая школа — киренаиков, основанная в V веке до н.э. другом Сократа — Аристиппом. Это школа создала этическое учение — гедонизм. Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью всего поведения человека. Идеи гедонизма развили эпикурейцы. Наличие у массовой культуры столь древних идейных источников является аргументом против тех теорий, которые утверждают, что только одни технические средства породили якобы в XX веке новый тип «глобальной культуры». Но, конечно, наиболее интенсивно мировоззренческо-методологические основы феномена массовой культуры начинают формироваться с момента восхождения на историческую арену буржуазии. Именно с этого момента развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры становится одной из определяющих в массовой культуре.

В качестве идейной  основы современной массовой культуры выступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике проявился  как натурализм. Для него характерно сведение социального к биологическому.

Примером художественного (практического) решения эстетических принципов, законов биологизма в  позитивизме является серия западных детективных романов. В сюжетах  этих произведений за совершенными преступлениями стоит один социальный мотив —  деньги. Но в финалах романов выясняется, что преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не способные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства. Принцип эскейпизма ,то есть стремление любыми путями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произведениях.

Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массовой культуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера (1820—1903). Суть ее состоит в том, что  индивидуализм, конкурентная борьба и  выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие этого они существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотального противостояния культур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебности различных культур.

Ситуация по созданию псевдореалистических художественных произведений была характерна до недавнего  прошлого и в нашей стране. Парадно-официальные  книги, фильмы, спектакли о наших  гигантских стройках, колхозах-миллионерах  и прочее — это и есть проявление все той же позитивистской концепции  социального дарвинизма, правда, уже  в нашей отечественной интерпретации.

Философия позитивизма  явилась главной формой мировоззренческого обоснования натуралистического художественного  метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного  творчества оформился во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический  метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистических произведениях искусства преувеличивается роль материально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробностях жизни человека, однако меньше внимания уделялось социальным основам бытия.

Существует тесная связь философии прагматизма  с массовой культурой. Наиболее полно  идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дъюи (1859—1952). Основные его работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде «Искусство как опыт», вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологическую концепцию, которая во многом определила пути развития массовой культуры.

Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует  признания истинности того, что имеет  практическую пользу. Любая идея —  научная, религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная — может  быть оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют «философским выражением бизнеса». Отпечаток духа делячества (а «Прагма», по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусстве. Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура, как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что истинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.

Катастрофы находят  отклик в душах людей потому, что  все мы живем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно  происходят реальные катастрофы. В  условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкновений гарантий от жизненных  катастроф не существует. Так, постепенно тема «катастрофы», «страха», порой  даже не всегда осознанно, овладевает людьми.

В последние  десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино — и телеэкранах все чаще стали  использоваться трагические события  политической жизни: акты жестокого  терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого  материала прежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат — психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированная коммерческим экраном, постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности  в художественных произведениях  массовой культуры не нова. О том, порождает  ли жестокое художественное зрелище  жестокость в зрителе, слушателе  или читателе, спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение  кровавых трагедий общественно опасным  явлением. Аристотель — наоборот —  ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов  катарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия  в искусстве было характерно для  задворок массовой культуры. В наши дни «сверхнасилие», которым проникнуты книги, спектакли, фильмы, вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения  у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что  ничего страшного в реальную жизнь  тема насилия не привносит. Другие считают, что изображение насилия в  художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь  между произведениями, в которых  пропагандируется насилие, и ростом преступности было бы упрощением. Так  же как и чтение романов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского  совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впечатления  от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых  на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе массового  потребления фильмов, телепрограмм, пластинок — все это часть  реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние  на человека, вызывая определенные чувства.

4. Элитарная  культура как антипод массовой  культуры.

В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной  культуры, с точки зрения представителей этого направления в культурологии, является высший привилегированный слой общества — элита (от франц. elite — лучшее, отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и культурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и Г. Моска считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степень деятельности, продуктивности, активности. Однако в философии и культурологии получило большое распространение понимание элиты как особого слоя общества, наделенного специфическими духовными способностями. С точки зрения этого подхода, понятием элита обозначается не просто высший слой общества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе. Элита — это часть общества, наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные-элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологическом плане разделяет  человечество на две части: «людей гения» (т. е. способных к эстетическому  созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людей пользы» (т. е. ориентированных только на чисто  практическую, утилитарную деятельность).

В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. В 1925 году выходит в свет самое известное сочинение испанского философа, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблемам различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого — по Ортеге — заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того, «...радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет Ортега, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения». Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» и есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство».