Основные особенности культуры XX века

Абстрактивизм  - более правильное  название, чем абстракционизм, - как конкретное художественное направление, в котором абстракция стала основным принципом формообразования, появился в самом начале XX в., хотя его предпосылки сложились еще в искусстве раннего модерна. В 1892-1893 гг. А. Ван де Велде уже создавал свои абстрактные рисунки и акварели.

В абстрактивизме XX в. обычно выделяют два основных течения: абстрактный экспрессионизм, так называемая линия В. Кандинского, и конструктивный геометризм – «линия» Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, К. Малевича.

В. Кандинский считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее  к внутреннему, сквозь тело – к  душе, сквозь материальную оболочку вещей  – к божественному «звону»  духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинскому, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих произведениях. В вихревом космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой. Абстракционизм Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстрактный язык живописи В. Кандинского – язык свободы, гибкий, «открытый», не зависимый ни от сюжета, ни от человеческого образа. Другими словами, в живописи В. Кандинского заключено «восхождение» от частного к общему, последовательное отвлечение от конкретности изображаемых форм с целью наибольшей «экспрессии».

Другой ведущий  представитель абстракционизма  – К. Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый  образ мира и, более того, - новый  мир. Знаменитый «Черный квадрат  на белом фоне» был представлен  Малевичем в 1913 г. на выставке как  «планетарный знак». Ничто, которое  вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художественных претензиях еще оживал дух романтической утопии. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии. Данное течение предполагает конкретизацию общих, абстрактных идей в геометрических формах. Это, если можно так выразиться, движение «сверху вниз».

В архитектуре, декоративном искусстве восприятие художественного образа происходит в контексте широких композиционных связей с пространственной и историко-культурной средой, и поэтому оно всегда конкретно, даже если выражено в полностью абстрактных  формах. Например, содержание геометрического  орнамента всегда понятно в его  отношении к поверхности, на которой  он расположен. Геометрические объемы зданий обусловлены их функцией и  конструкцией в архитектурной композиции. Но в произведениях станковой  живописи, графики, скульптуры композиция изолирована от окружающей среды  и имеет автономный художественный смысл.

Все это говорит, что абстрактное искусство по своей сути является не художественным творчеством, а развитием идей, носящих, безусловно, творческий, но лишь эстетический смысл. Поэтому абстрактивизм не имеет стиля, он несет в себе лишь отдельные формальные признаки. 

4. Сюрреализм

Сюрреализм –  одно из самых значительных и долговечных  художественных направлений европейского авангардного искусства XX в. Впервые  понятие «сюрреализм» ввел французский  поэт Г. Аполлинер, обозначив жанр своей  пьесы – «сюрреалистическая драма». В 20-30-х гг. новое художественное направление его основатели-поэты  А. Бретон и Ф. Супо стали называть «сюрреализм» («сверхреализм»). Сюрреализм зародился во Франции, пережил несколько кризисов, пережил Вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- и трансавангордом, вошел в качестве составной части в постмодернизм.

Теоретики сюрреализма  связывали с ним надежды на построение новой художественной реальности, более реальной, чем окружающий мир. Сюрреализм, утверждали они, «снимает покровы» с мира, творит «истинную» неправдоподобную действительность-сюрреальность. Отсюда – абсолютизация чудесного и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру. Лидер французского сюрреализма Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» (1924) писал: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Реальность сверхреального, подлинность таинственного, невероятность обыденного становятся главной темой художника.

Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит  из сферы подсознания, которая проявляет  себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша  по бумаге и др.).

Сюрреалистическая программа в изобразительном  искусстве осуществлялась, в основном, по двум направлениям. Одни художники  вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Н. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро). Другое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главной целью  сюрреалистов было через бессознательное  подняться над ограниченностью  как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления  хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологических отталкивающих образов  и эклектику. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного  искусства, например, оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине  два различных изображения или  сюжета в зависимости от направления  взгляда. В то же время художники  обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идилические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера – эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение.

Сюрреализм выступил как одно из направлений в живописи, литературе и кино.

Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы: 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок и 3) сновидческие образы.

В 1924 г. Андре  Масон стал делать автоматические рисунки. Используя ручки и индийскую  тушь, он позволял своей руке быстро странствовать по листу бумаги, и  возникающие при этом случайные  линии и пятна вливались в  образы, которые он либо развивал дальше, либо оставлял, как есть. В лучших из этих рисунков наблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Для художника важны были метафоры образов, то, как один из них превращается в другой. Так голова лошади или  рыбы могла трансформироваться в  некий сексуальный образ.

Сюрреализм является явным и непосредственным детищем  психоанализа, отсюда его обращение  к сновидению, к бессознательному и к технике свободных ассоциаций.

Художественная  концепция сюрреализма: границы  личности и мира расплылись. Нет  ничего определенного, все искажается, смещается, расплывается. Мир – беспорядочная  масса явлений, личность не знает, где  начинается ее «Я» и где оно  заканчивается, где мир, и что  он такое.

Принцип сюрреалистической  поэтики – сверхметафоричность. Метафоричность абсолютизируется сюрреализмом и доводится до неожиданного сопряжения несопрягаемых предметов, до капризной произвольности сопоставлений. Именно эта поэтика делает мир расплывчато зыбким: предмет, сравниваясь со многими явлениями, становится похожим на все и потому ни на что не похожим. Это и создает образ таинственной реальности.

В 1926 и 1928 гг. испанские  сюрреалисты – будущий великий  художник Сальвадор Дали и будущий  великий режиссер Луис Бунюэль – создали два знаменитых скандальных киношедевра: «Андалузская собака» и «Золотой век». Помимо того, что в этих фильмах представлена обычная для сюрреализма техника свободных ассоциаций, образов бессознательного и т.д., эти фильмы задали особую традицию сюрреалистического киноязыка. Вот знаменитые кадры, предварябщие классические картины Дали: режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины и пр.

В конце 20-х гг. сюрреализм претерпел кризис. Его  лидеры Бретон и Арагон пришли к амбициозной идее, что сюрреализм – это тотальное революционное движение, связанное с идеями коммунизма и исторического материализма. По-видимому, из этого кризиса сюрреализм вышел именно благодаря тому, что перестал осмыслять себя как чисто идеологическая система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как бельгийский художник Рене Магритт и Сальвадор Дали. Об автоматизме в живописи позднего сюрреализма уже не может идти речь, их произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними. Таков сюжет большинства картин Магритта. Так, например, на картине «Запрещенное изображение» (1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю и смотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показывает его затылок и спину, то есть то, что он видеть не может и что доступно лишь тому, кто наблюдает за ним.

Изощренная техника  соединения несоединимого и появившаяся  в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично  влиться в поэтику современного постмодернизма.  

5. Поп-арт

Другим направлением в искусстве Западной Европы и  США 1950-1960-х годов являлся поп-арт, для которого характерны использование  и переработка образов массовой (популярной) культуры. Термин «поп-арт» (популярное искусство) был введен критиком Л. Элоуэм в 1965 г. Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившуюся в искусстве оппозицию: массовое – народное.  Поп-арт ознаменовал отказ от абстракционизма, как беспредметного искусства, и переход к новым авангардистским направлениям. Эстетика поп-арта была была направлена на эстетизацию внешнего мира, утверждение культа вещи, удовлетворение и реализацию «тоски по предметности». Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раунинберг, Э. Уорхол, Р. Хэмилтон).

Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее  автора от рукотворного процесса его  создания, изображения чего-либо. Этот процесс был введен с целью  расширения понятия искусства и  включения в него нехудожественной деятельности, выхода искусства в  область массовой культуры.

 Художники  стремятся добиться броскости,  наглядности, доходчивости своих  творений, используя для этого  поэтику этикетки и рекламы.  Поп-арт – это композиция бытовых  предметов, иногда в сочетании  с муляжем и скульптурой. Смятые автомобили, композиции с включением выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, наклеенных на ящики, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок – таковы художественные экспонаты поп-арта.

У разных художников поп-арта есть своя «жанровая» специализация. Так, Д. Чемберлен имеет пристрастие  к манипулированию смятыми автомобилями. В творческом почерке К. Ольденбурга  характерная деталь – коллаж, Дж. Дайна – оформление бытовых интерьеров. Раушенберг создал «комбинированную живопись», которую озвучивает звукозаписывающей аппаратурой.

«Отец поп-арта»  американский художник Э. Уорхол, в эстетический принцип своего творчества превратил такие специфические особенности рекламы, как нарочитая крикливость, направленная на притяжение зрительского внимания, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатическую личность. В поп-арте вещь эстетизируется как предмет «массового потребления» в «массовом обществе». Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ вещей. Утверждая человека-приобретателя, поп-арт поэтизирует вещь, уже бывшую в употреблении, отслужившую, устаревшую, но все еще хранящую на себе печать использования человеком (композиции из подержанных газовых плит, из шин, трельяжей). Таким образом, эстетика поп-арта – это всегда эстетика утилитаризма, иногда нигилистическая, через отрицание утверждающая фетиш вещи.