История зарубежной литературы

Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, — вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный характер человеческого существования. Этим символизм отличается от романтизма, предпочитавшего декорум исключительности, — иное дело, что исключительное (по преимуществу — феерическое) часто привлекало символистов, утверждавших праздничность бытия. «Надо добавить что-то к нашей будничной жизни, чтобы можно было ее понять», — говорит один из героев пьесы Метерлинка «Там, внутри» (1894).

Новому мировосприятию, провозглашенному символистами, должен был соответствовать новый художественный язык, поскольку для символиста язык причастен таинственной жизни мирового целого. Резкое повышение выразительных возможностей слова явилось очень существенной чертой символизма; опыт Метерлинка важен и в этом отношении.

Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.

Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.

Мотивируя идею театра марионеток (для которого предназначены его одноактные пьесы, написанные между 1890 и 1894 гг., «Непрошеная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда» и др.), Метерлинк писал: «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэзия».

В то же время интерес к сложной и насыщенной повседневной жизни, выраженный в «Сокровище незаметных», приводит писателя к разработке психологических коллизий и открытию двойного диалога.

Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят, чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше всего, остается невысказанным.

В соответствии с концепцией «активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в них — душа драмы.

В пьесе «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожидание какой-то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть разные оттенки.

Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.

Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».

Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий и творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы...» И далее: «...счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце».

23.               Критический реализм в английской литературе. Творчество Дж. Голсуорси, С. Моэма.

19 век в истории английского общества вошел под названием «викторианский век». Свое название эпоха получила по имени королевы Виктории. В 1837 г. в 17 лет она взошла на престол и царствовала до своей смерти в 1901 г. Историки выделяют раннее (1830-1840-е гг.), среднее (1850-1870-е гг.) и позднее викторианство. Понятие викторианства означает определенный образ мыслей и жизни, идеологию, основанную на идее благополучного поступательного развития общества. В эту эпоху формируется концепция национального характера.

Английский историк Г. Перкин: «В период между 1780 и 1850-х гг. англичане перестали быть одной из самых агрессивных, грубых, буйных, шумных, прямолинейных, жестоких и кровожадных наций в мире и превратились в одну из наиболее сдержанных, вежливых, организованных, благоразумных, не в меру щепетильных, лицемерных наций».

Английские писатели обратились к обычному «маленькому» человеку. Через призму его жизни пытались проанализировать издержки движения вперед викторианского общества. Авторы подвергают сомнению многие нравственные и моральные ценности викторианской эпохи.

В историко-литературном процессе Англии 19 века выделяют 3 главных периода:

1)                  30-е годы

2)                  40-е «голодные» годы

3)                  50-60-е годы

Первый период характеризуется расцветом буржуазных отношений, развитием рабочего движения. Англия стремительно расширяет внешнюю торговлю и продолжает колониальные захваты. Ведущей идеологией становится буржуазный либерализм. Один из главных его идеологов Д. Бентам (1748-1832) предлагает теорию утилитаризма. Она основана на культе практицизма, личной наживы и предпринимательства.

В 40-50-е гг. Ч. Диккенс в своих романах выступит с критикой этой теории разумного эгоизма, себялюбия и практицизма. Основной проблемой этого периода была проблема дальнейшей судьбы романтизма и романтического героя.

В творчестве писателей Бульвера-Литтона, Эйнсворта возникает «ньюгейтский» роман (от названия лондонской тюрьмы Ньюгейт). Социальная проблемность этих романов была относительной. Авторы рассматривали сильную личность вне общественных связей, при этом излишне поэтизировали мир преступлений и наказаний. Другим явлением этого периода был светский, фешенебельный роман («роман серебряной ложки»). Он характеризуется пристальным вниманием к быту и нравам представителям высшего света. В 30-е гг. в литературу вступают молодые Диккенс и Теккерей. Их ранние романы «Оливер Твист» и «Кэтрин» были ответом на царившие тогда «ньюгейтские» романы.

Второй период – 40-е годы – период общественного подъема, 1842 г. ознаменовался экономическим кризисом, всеобщей забастовкой и усилением чартистского движения. На 1-й план выдвигается просветительская функция романа. Огромное влияние на писателей этого периода оказали просветители 18 в. Просветительские традиции сказались в постановке проблем воспитания и образования человека.

Достижением реалистов стало открытие болезней современного общества – снобизма, тщеславия, чрезмерного эгоизма. Английские реалисты опираются на традиции нравоописательного просветительского романа. Они выдвигают благородные гуманистические идеалы – людей, способных на самопожертвование.

Реалисты обогатили жанр романа. Они привнесли в него элемент публицистичности, прямой полемики с философской концепцией утилитаризма. Диккенс, Теккерей, сестры Бронте внесли в реалистическую структуру повествования элементы театра, пародии, сатиры, символику и метафору. Для них характерно существенное изменение отношения к человеку. Человек предстает в различных общественных и личностных связях.

Третий период – 50-60-е гг. Это время утраченных иллюзий, пришедших на смену больших ожиданий. Изменившаяся общественная жизнь меняет и облик романа.

Основу духовной жизни общества определяют теперь идеи позитивизма. Ведущим идеологом позитивизма был Г. Спенсер (1820-1903). Он механически перенес законы живой природы на общество. Философия позитивизма указывала трудящимся не только на права, но и на обязанности. Позитивизм оказал огромное влияние на английский роман, особенно на произведения Троллопа и Элиот.

Во втором периоде писатели опирались на традицию Филдинга и Смоллета. Для 3-го периода характерна ориентация на традиции сентиментального бытового романа. Акцент делается на прозаическом и обыденном. Для писателей 3-го периода характерно усиление психологизации. Элиот и Троллоп знают о своих героях, их происхождении, болезнях, привычках, одежде больше, чем знали Диккенс и Теккерей. Но согласно позитивистской философии описывались сами явления, но не раскрывалась их суть.

Изменение характера романа в 30-60-е гг. было продиктовано требованиями времени, условиями социального и духовного развития Англии.

Об английском писателе Джоне Голсуорси с полным основанием можно сказать здоровый талант. Как-то Джозеф Конрад, для которого писание, как он говорил, «просто превращение нервной энергии в слова», пытался обратить молодого Голсуорси в свою творческую веру «...в самых истоках вашего творчества недостает скептицизма, - писал он ему. - Скептицизм - движущая сила ума... жизни, служитель истины - путь искусства и спасения...»

Джон Голсуорси остался верен себе и всем своим творчеством доказал, что «движущей силой ума» и «путем искусства» ничуть не меньше могут быть любовь и приветствие жизни во всех ее проявлениях. За два года до смерти, будучи уже всемирно известным автором «Саги о Форсайтах», он сказал в одном из своих выступлений «Все согласятся, что Жизнь - это великое и заманчивое приключение. Мы лишь однажды берем билет до станции Неизвестность, лишь однажды пересекаем страну, именуемую Жизнью. Чем мы заняты в пути, что совершаем во время этого долгого или короткого странствия, зависит от склонностей нашего характера... если мы научимся без страха смотреть в лицо Тайне и в то же время ощущать вечное движение Духа в подлунном мире - тогда наша Жизнь будет прожита недаром».

Джон Голсуорси по происхождению принадлежал к крупной английской буржуазии. Он родился и похоронен в Лондоне.

Семья Голсуорси выделялась из чопорного поздневикторианского общества свободными и широкими взглядами. Отец писателя, будучи юристом, это же поприще предназначал и для сына, мечтая видеть его адвокатом. Джон Голсуорси действительно окончил Оксфордский университет, специализируясь по мореходному праву, однако юридической практикой заниматься не стал, предпочтя ей литературу. Писать он начал под влиянием Джона Рескина, сочувствуя его идее романтического протеста против буржуазной морали.