Изучение творчества Виктора Пелевина на уроках-обзорах и факультативных занятиях

Развенчание прежних идеалов отличает не только прозу В.Пелевина, парафраз отмеченных нами мифов можно встретить в целом ряде текстов.

Критика прежних устоев у В.Пелевина не сопровождается резко сатирической или иронической авторской оценкой, скорее речь идет о констатации факта. Автор просто не принимает некоторые факты прошлого и отталкивается от них. Отсюда и выбор имени героя: «Омон — имя не особо частое и, может, не самое лучшее, какое бывает. Меня так назвал отец, который всю жизнь проработал в милиции и хотел, чтобы я тоже стал милиционером».

Происходит игра ассоциациями, допускаются  разнообразные толкования одного феномена. Рассказывая свою незатейливую историю, герой вспоминает разговор с соседской старухой, которая сидела с ним, когда он был маленький, о том, какой бог лучше: «Особенно мне нравился Ра, бог, которому доверились много тысяч лет назад древние египтяне, — нравился, наверное, потому, что у него была соколиная голова, а летчиков, космонавтов и вообще героев по радио часто называли соколами». Так вводится символическое значение имени. [10, с. 55].

Оппозиционное противостояние официальной  культуре и языку привело некоторых критиков к выводу, что В.Пелевин близок к кинизму как к эстетической системе, демонстрирующей абсурдность официальных ценностей и эталонов поведения человека через их осмеяние. Возможно, основанием послужило третье имя героя - Кривомазов, также несущее в себе несколько значений, одно из которых отсылает к герою Ф. Достоевского.

Упоминание нами имени  В.Аксенова не случайно, поскольку переклички с этим писателем носят у В. Пелевина не только внешний, но и внутренний характер. В романс «Generation "П"» (1999) В. Пелевин дает главному герою необычное, даже парадоксальное имя: «...Имя "Вавилен", которым Татарского наградил отец, соединяющий в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов "Василий Аксенов" и "Владимир Ильич Ленин"». Перед нами своеобразные образы-символы, каждый из которых воплощает «новую» эпоху — послереволюционную и послеоттепельную.

В. Пелевин постоянно  создает альтернативные версии отечественной истории, знаменитая трубка Сталина оказывается секретным оружием, а он сам лишь одним из семи двойников, последовательно управляющим страной, «живой шахматной фигурой» («Реконструктор»).

Перестройка возникает  в результате мистических упражнений уборщицы одного из московских общественных мужских туалетов Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Н. Чернышевского в наказание за занятия медитациями и оккультизмом, за «солипсизм третьей стадии».

Он не создает никакой  философской системы, трансформации насекомых у него лишь прием для развлечения читателя.

Представляя свою картину  тоталитарного общества, В.Пелевин  обычно организует ее с помощью метафорических рядов или философского гротеска. Он замечает: «...История России есть некое четвертое измерение по хронологии и только при взгляде и; этого четвертого измерения все необъяснимые чудовищные скачки, зигзаги и содрогания ее бытия сливаются в ясную, четкую и прямую как стрела линию» (рассказ «Папахи на башнях», 1995). Иногда он обозначает советскую реальность, тщательно прописывая ее с помощью временных деталей.

Ощущение особого пути России привело современных авторов  к выводу о том, что она занимает пограничное положение между  Западом и Востоком, отсюда и вхождение  в обиход русской интеллигенции восточного мироощущения, впервые отчетливо проявившееся как система художественных приемов в поэзии начала XX в. у символистов. В поисках истоков творчества В.Пелевина исследователи часто называют дзен-буддизм, ответвление классического индийского буддизма, одну из национальных религий и философий. [2, с. 17].

Сам В. Пелевин говорит: «Буддизм меня привлекает еще и потому, что помогает очистить голову от мусора современного мира». «Вы знаете, я живу в пространстве, где дважды два — и четыре, и сколько надо». [5, с. 8].

Полагают, что виртуальный  мир В. Пелевина сходен с некоторыми религиозно-философскими системами Востока. Насколько справедливо подобное утверждение? Известно, что дзен-буддизмом увлекался К. Юнг, разрабатывавший психоанализ и изучавший проблему бессознательного. Некоторые идеи дзен-буддизма мы находим в искусстве сюрреализма, к которому часто обращаются современные авторы.

Основой практики дзена  является задавание бессмысленных  на первый взгляд вопросов и ответов  или того и другого вместе.

В. Пелевин свободно вводит подобную многозначную логику, выстраивая многие тексты на своеобразных алогизмах. В свое время, пытаясь определить и описать советскую действительность послереволюционных лет, обэриуты конструировали мир на грани абсурда, легко перемещаясь в ирреальную ситуацию из конкретной бытовой действительности.

Согласно философии  дзен-буддизма активное проникновение  в природу вещей означает открытие нового мира, причем на интуитивном уровне. И этому способствуют козны (рассуждения), которые В. Пелевин использует в своих текстах как диалоги между персонажами. В наибольшей степени отмеченные нами особенности проявились в повести «Затворник и Шестипалый» и в романе «Чапаев и Пустота». [13, с. 28].

Изображениями окружающего  мира в необычном ракурсе, превращениями и трансформациями буквально переполнены произведения В. Пелевина, Омон Ра в конце концов оказывается на станции метрополитена, в рассказе «Правитель» (публиковавшемся также под названием «СССР Тайшоу Чжуань», 1991) москвичи превращаются в муравьев, ползающих по Большой и Малой Бронной, Пушкинской площади и Останкинской телебашне. В рассказе «Проблема верволка в средней полосе» (1995) люди превращаются с помощью волшебного зелья в волков. Здесь же объясняется суть игры в мыльные пузыри, поскольку герой стремится создать «круглую и блестящую модель происходящего».

Перемещения в рассказе связаны с реализацией авторской  версии о том, что человек способен перемешаться внутри собственного сознания, отсюда появление ключевого слова «пропасть»: «Саше начинало казаться, что он погружается все глубже и глубже в какую-то пропасть, и дорога, по которой он идет, не выведет его никуда, а, наоборот, заведет в глухую чащу и кончится в царстве зла...» Поединок волков-оборотней завершается не смертью одного из них, а его превращением в человека, т.е. окончанием жизни в образе волка. После смерти Николая-волка остается Николай-человек, «толстый человек в трусах и майке». Затем следует комментарий: «Ему было немного жаль старого волка, которого он загрыз в люди...» В.Пелевин сохраняет схему мотива, но наполняет се нужным себе содержанием.

Перемещения героев он организует и в форме сна. Традиционно сон выступает как модель иного мира, становясь средством ретроспекции действительности, способом проникновения во внутреннее пространство, архаическую память. Организуя переход, писатель использует цепочки ассоциаций, разнообразные мифологические образы. Буддистское представление, проникающее в европейское искусство и бытовое сознание, позволяет представить сон как метафору жизни, ее иллюзорности, пустоты. Вселенная видится как сновидения Брахмы. В отдельных случаях В. Пелевин представляет сон в свойственной ему гротесковой манере. Скажем, китайский крестьянин Джан в похмельном сне становится правителем далекой северной страны («Правитель» («СССР Тайшоу Чжуань»).

Свое представление  о сне В. Пелевин выражает в  рассказе «Иван Кублаханов» (1998), где  излагает концепцию времени и  превращений. Когда порывы «времени начали угрожать его покою, герой уходит вглубь, туда, где ничто никогда не менялось, и понимает, что видит сон — один из тех, что снились ему всегда». Бессознательное конструируется как реальность, герой «ощущает мир своих снов», запутанных и странных. Попытке познать себя и свои странные ощущения и посвящены его поиски: «Иван Кублаханов был просто мгновенной формой, которую принимало безымянное сознание...»; «Сон мчался вперед, и было ясно, что с его концом придет конец и Ивану Кублаханову»; «Сон про Ивана Кублаханова перестал сниться — он подошел к своему естественному концу...»

Однако полностью уйти от окружающей его действительности автору не удается. Он непрерывно продолжает обозначать реальность своего времени, насыщая текстовое пространство рассказов расхожими фразами и выражениями. [21, с. 10].

Широкое использование  клишированных и трафаретных выражений считается атрибутивным признаком постмодернистов.

В случае с В.Пелевиным  создастся впечатление, что он собирает свой текст из разных источников. Весь процесс конструирования оказывается на поверхности. В частности, состав лексики в «Миттельшпиле» определяется им как «жаргон правоохранительных органов».

В. Пелевин часто имитирует  своеобразный словесный поток.

В западной литературе достаточно распространены подобные произведения, в которых одна фраза следует  за другой, не имеющей особой функции, а просто образующей пространство текста. Причем речь не идет о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф. Кафки или А.Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателя, просто «поглощающего» текст, в котором паразиты, например, проникают в мозг и постепенно его разъедают.

Трудно говорить и  об особой авторской философии, скорее всего, В.Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные на основе фрагментов различных источников. Иногда слова образуют особые семантические поля. Например, слово «жизнь»:

«Живем, живем — а  зачем? Тайна веков.

Говорят, в последние минуты жизни человек видит ее всю как бы в ускоренном обратном просмотре.

И вот еще, думал я, всю свою жизнь я шел к тому, чтобы взмыть ... ...Поезд повез  меня в новую жизнь. Полет продолжается».

Возникает мрачный подтекст, неизвестно, кто жив, а кто мертв. Подобная ситуация распространена в детских страшных рассказах, поскольку понятия «жизнь» и «смерть» для детского сознания равнозначны. Не случайно дети любят играть в войну.

В свое время М.Лобанов, характеризуя рассказы В.Пелевина, оценил приемы описания смерти как попытку «сюрреалистического повествования», отметив «авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного "философствования", нежели от подлинного внутреннего, духовного опыта».

Для творческой манеры В. Пелевина характерно отсутствие традиционных составляющих текста: пространных описаний внешности героев, психологических характеристик.

Выживание в условиях рыночной экономики привело к  появлению несложных по структуре текстов, в них даже отсутствует сюжет, развитие действия обусловливается перемещением по мыслительному пространству.

Мир организуется самым  причудливым образом, постулаты  времени буквально выворачиваются наизнанку. Так, традиционный мотив поезда, движущегося в будущее, обыгрывается в «Желтой стреле» (1993) как путь в никуда. Формально это произведение представляет собой отдельные микроновеллы, объединенные автором в единый текст. В заголовке налицо аналогия со сказочным поездом из повести Дж. Родари «Голубая стрела». Текст Д. Родари появился в 1958 г., следовательно, он мог входить в крут детского чтения В. Пелевина. Об этом свидетельствует и ряд косвенных фактов. Одной из игрушек, популярных в 1960—1970-е годы, была железная дорога. [18, с. 1].

У В. Пелевина поезд движется в бесконечность и рассказчик спасается потому, что сходит с поезда, несущегося к «разрушенному мосту». Автор показывает, что «соборно» можно только погибнуть, а спастись — лишь поодиночке. Снова налицо переосмысление традиционного символа, поскольку поезд в литературе XX в. является одним из символов мира (вспомним повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» (1987).

У В.Пелевина возникают  разнообразные реминисценции и  легко выстраивается сопоставительный ряд. Он пользуется расхожими символами, характерными для соцарта, который выстраивает свою систему из легко узнаваемых знаков. Вместе с тем на данный прием указал еще О. Мандельштам, заметивший, что вместо описания мира писатель набрасывает его схему.

В повести «Жизнь насекомых» (1993) представлено традиционное для В. Пелевина семантическое поле описания повседневной действительности, но в форме игры: насекомые показаны как люди. Они разговаривают, выступают носителями определенного сознания, и лишь постепенно читатель понимает, что герои — насекомые. Разыгрывается настоящая фантасмагория: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего. Словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; прикрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы — они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики». Формально речь идет о любовной сцене между западным предпринимателем и его российской возлюбленной. [22, с.112].

Писатель доводит известные  мотивы до абсурда, добавляя собственную мораль к старой басне.

Ранний период творчества писателя своеобразно подытожен  в первом романе В. Пелевина «Чапаев  и Пустота». Здесь обозначена позиция писателя: его поколение «готовилось жить при одной общественной формации, а пришлось существовать в другой». Правда, эти слова произносит один из героев романа, но в современном тексте все скрытое становится явным, свою позицию писатель выражает открыто, и его герои часто высказывают точку зрения автора, хотя их нельзя считать резонерами.