Петербург Ахматовой

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………3

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

Теоретические аспекты исследования образа Петербурга в лирике А.А. Ахматовой..........................................................................................7

§1.1. Художественное своеобразие лирики А.А. Ахматовой………….7

§1.2.Генезис и структура Образ Петербурга в литературе……………12

§1.3. Образ Петербурга и его значение в творчестве А.А. Ахматовой……………………………………………………………….18

Выводы…………………………………………………………………..30

ГЛАВА ВТОРАЯ.

Особенности Образа Петербурга в лирике А.А. Ахматовой………33

§2.1.Анти-Петербург А.А. Ахматовой………………………………….33

§2.2. «Реквием» А.А. Ахматовой как  «петербургский текст» русской литературы……………………………………………………………….38

Выводы…………………………………………………………………...53

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................56

БИБЛИОГРАФИЯ..................................................................................58

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность  темы. Творчество Анны Ахматовой, одного из признанных классиков литературы XX столетия, уже несколько десятилетий находится в эпицентре научного изучения. В сферу исследования вовлекаются новые и новые аспекты поэтики ее произведений, предпринимаются попытки систематического описания ее уникального художественного мира как некой целостности. Накоплен существенный опыт изучения художественной системы Ахматовой с помощью выявления системы семантических инвариантов, наблюдений над жанрово-стилевой и мотивной структурой поэтического текста, анализа отдельных произведений.

           Так, Петербург – это, с одной стороны, реальность, во многом остающаяся для нас загадкой; с другой стороны, хорошо организованный текст, имеющий свой язык и говорящий нам своими улицами, площадями, реками и каналами, островами и садами, зданиями и памятниками, людьми, историей и идеями. Н.П.Анциферов, один из крупнейших исследователей и знатоков Петербурга, так сформулировал свои впечатления от встречи с городом: "Петербург – это русские Афины. Стольный город русской духовной культуры". (Анциферов Н.П., 1991. —с. 2-3)

Объектом исследования Лирика А.А Ахматовой 1910-1920 и 1950 1960 гг.

 Предмет исследования  - образ Петербурга в творчестве Анны Ахматовой. Художественное воплощение образа Петербурга в творчестве А.А. Ахматовой. Тема рассматривается на материале лирики и поэм Ахматовой;

          Цель исследования – изучить образ Петербурга в поэзии Ахматовой и выявить основную закономерность развития  Петербургской   темы в ранней и поздней лирики А.А.Ахматовой     

Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. Показать влияние  сформулированной в русской классической литературе  серебряного века традиции в изображении образа петербургских поэтов серебряного века, в том числе А.А Ахматовой.
2. Дать характеристику основным стратегиям в изображении образа Петербурга в ранней лирики А.А.Ахматовой;
3. Интерпретировать образ Петербурга в поздней лирики А.А.Ахматовой (его специфические черты, отличия от традиций, оформленных в ранней лирике).

Методологической  и теоретической основой для нас стали работы, посвященные исследованию специфики  художественного текста- В.Н.Топорова, М.М.Бахтина, П.А.Флоренского, а также идеи Ю.М.Лотмана.  Так, в процессе выработки собственной методологической концепции для нас стали особенно ценными рассуждения Ю.М.Лотмана. (Лотман Ю. М., 1996. С. 18–252.)

Методы исследования: структурно-семиотический, мотивно-семантический, историко-литературный, культурно-мифологический направленные на достижения метода контекстного анализа.

          Структура  работы: Работа состоит из введения, двух глав и заключения. 
Во введении определяется объект исследования, и обосновываются цели, задачи и методы исследования. 

        Первая глава посвящена рассмотрению Образа Петербурга как художественного произведения и хорошо организованного текста. 
    

        Во второй главе анализируются особенности Образа Петербурга в поэзии А.А.Ахматовой, рассматривается поэма «Реквием», как пример.          В заключении подводятся итоги работы и делаются общие выводы. 

  
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Теоретические аспекты исследования петербургского текста в лирике А.Ахматовой

§1.1. Художественное своеобразие лирики Ахматовой

 

Эпоха десятых годов, означенная самими современниками как  время кризиса («кризис символизма»), знаменовала вступление в «некалендарный» (А. Ахматова) двадцатый век. Наступил пересмотр традиционных гуманитарных ценностей новоевропейской культуры, возникало ощущение «кризиса гуманизма» (А. Блок) - очень не однозначного по сути своей явления, которое привело к ощущению зыбкости времени.

1. «Слом» традиционных ценностей, запечатленный в самых разнообразных видах реакций - житейской, философской, эстетической - связывался в сознании современников с темой наступающего хаоса - и различными возможностями его преодоления. Одной из космосозидающих сил безоговорочно была признана сама культура. Философия культуры, место поэта в культуре стали предметом глубинных разногласий между представителями входящих в противоречие различных творческих систем - символизма и акмеизма. В философии культуры символизма жизнь как уровень бытия принадлежала эмпирическому миру. Поэтому она представляет лишь условную ценность, пока не передастся по законам эстетического творчества, лишь тогда обретая статус ценности культурной. Поэтому для символизма художественное творчество выше жизни. Но жизнь, чтобы быть пересозданной в культурную ценность, должна быть лишена своей органичности: творчество требует жертвы «живой жизни», самого творца в духе требований эстетики «романтического гения». (Павловский А.И., 1991: с. 24)
2. Подобная позиция основывалась на восходящих к Вл. Соловьеву и Шеллингу, а также к современному неокантианству представлениях о существовании объективных сил, стоящих превыше индивидуально направленных воль и хотений. В конечном счете - к столь излюбленной в русской традиции вере в подчиненность личности, субъекта каким-то более высоким целям, игнорирующим его приватное существование. «Таким образом, в философии творчества русского символизма возобновляется идущая от традиций романтизма трагическая антиномия жизни и творчества; творческий акт, который в романтическом сознании предполагается как спасительный по отношению к культуре, оказывается губительным, разрушительным по отношению к жизни самого творца». (Эткинд Е.Г., 1997. С. 361.)
3. Тема преодоления хаоса в философии культуры акмеизма трактовалась по-другому. Великолепный знаток и исследователь немецкого романтизма В.Жирмунский, автор работы «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914), не случайно стал одним из первых теоретиков, принципиально различивших глубинные цели эстетики творчества символизма и акмеизма. Пафос его статьи «Преодолевшие символизм» - «внешнее» преодоление хаоса не есть преодоление хаоса глубинного. Высокий «тематизм» поэзии русского символизма претендовал на «снятие» хаоса путем включения поэтического субъекта - а с ним и читателя - в осознание проблемы «нон финита» любого художественного (читай: культурного) текста, в «вдвижение» их обоих в целостный и глубинный «хаотизм» бытия. Акмеисты не победили формой хаос, что есть высшая задача искусства, а сознательно изгнали его вместе с «водянкой больших тем» (Н.Гумилев) из круга своих эстетических интересов, что придало их поэтическим текстам художественную завершенность, но, по мнению беспристрастного исследователя, обеднило «значимость и ценность поэтического произведения», в то время как поэзия «живет не только своей художественной действительностью, а целым рядом внехудожественных переживаний, вызываемых переживанием эстетическим». (Филлмор Ч., 1983.)

Произошло сознательное сужение мира до мира приватного субъекта. Это итог, подведенный в ранней статье Жирмунским.

Жирмунский прав, называя  процессы, идущие в русской лирике начала XX века. Но к ним требуются  корелляты в мире культуры.

Как точно заметила современная  исследовательница, «...мифология, литература, история - разные уровни, через которые проходит развитие мысли. Они существуют одновременно с другими уровнями ее развития. Образы, с ними связанные, включаются в иерархию разнотипных средств, выражающих одни и те же общие мотивы. Возникает своего рода система зеркал, направленных на одно и то же содержание».

Н.В. Недоброво, говоря о воплощении в стихах А.Ахматовой «гордого человеческого самочувствия», скрепляемого «твердым словом закона», облекающим его, как панцирем, по-своему декларировал идею концентрации.

Б.Эйхенбаум, идущий от эволюции поэтических приемов и жанровых форм, которые, по его мнению, рождают  закономерные смены парадигм, фиксировал проблему равновеликости стиха и  слова, стихии ритма и стихии слова, или, еще точнее, стихового слова  и предметного слова, провозглашая победу в стихе - прозы. И это тоже было своеобразным пониманием идеи концентрации мира, необходимости архитектонического преодоления хаоса средствами самого искусства, в котором поэт-мэтр уподоблялся зодчему, строящему из камней здание культуры.

Стоит сравнить это высказывание с точкой зрения Н.Недоброво, который, давая свою оценку ранней лирики Ахматовой, уже в статье пятнадцатого года проницательно  отмечал, что хотя ее лирика есть своеобразное биение о мировые границы (ср. с «принципиально» иным ощущением хаоса в символистской традиции!) но при этом ей свойственно редкое качество: «У Ахматовой есть дар геройского освещения человека». Н.Недоброво, 1972: с. 76) Как одно из главных достоинств молодой поэтессы Н.Недоброво отмечал также поиск ею «людей с биографией» (т.е. одну из парадигмальных черт новой культуры, на исчезновение которой сетовал в 1922 г. О.Мандельштам): «Еще недавно, созерцая происходившие в России события, мы с гордостью говорили: «это - история». Что же, история еще раз подтвердила, что крупные ее события только тогда бывают великими, когда в прекрасных биографиях вырастают семена для засева народной почвы. Стоит благодарить Ахматову, восстанавливающую теперь достоинство человека: когда мы перебегаем глазами от лица к лицу и встречаем то тот, то другой взгляд, она шепчет нам: «это - биография». Уже?».

Итак, темы Ахматовой: «биение  о мировые границы» (т.е. ощущение хаоса) и пафос мужественного  преображения, имеющий в идеале «людей с биографией» (собирание действительности в космос - устроенный мир).

Способность совместить ощущение мира как хаотического состояния  многообразных «веществ существований» с четкой идеей собирательства мира в единый пучок, фокусированный луч, высвечивающий сектор, необходимо интересный для нового поэта, - и таким образом «собирающий», «называющий» историю, - редкое качество, в полной мере присущее Ахматовой. Запечатленное опосредованным образом в различных наблюдениях исследователей, оно стало причиной, по которой поэтическая система Ахматовой явила собой ту самую железную закономерность основ, о которой говорилось выше.

Создание «повествовательной целостности» жизни подразумевало  иное, не символистское (еще близкое  к классической романтической парадигме) видение мира. Тем более оно  не было реалистическим. Современная исследовательница метко назвала ахматовский стиль «дичающим классицизмом», противопоставив его (а не сопоставив!) классическому стилю.

Все тот же В. Жирмунский в ранней работе двадцатых годов  так писал о глубинной содержательности так называемых «стилевых эволюции». Эволюция стиля, как единство художественно-выразительных средств или приемов, тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также - «всего мироощущения эпохи».

4. Исследователи двадцатых годов и начала века, не в пример нам, видели в творчестве Ахматовой то, что на языке культурологии называется «образец» - типический пример новой культурной парадигмы. Мир классической парадигмы распался - зеркало рассыпалось в россыпь осколков, каждый из которых тоже есть отражение мира, но уже по-другому. В культуре десятых годов появляются, помимо идеи концентрации, образ сбора, собирания, - и отсюда, как главные мотивы этого образа, - мотивы связки писем, приватных заметок-записочек, собранных в шкатулке, ларце, укладке. (Филлмор Ч., 1983: с. 45)
5. В традициях культуры акмеизма создано было одно непререкаемое условие: каждый текст, написанный поэтом, осознавался как включенный в «мировой поэтический текст» - некий верховный абсолют культуры, противостоящий своей гармонией и прекрасной архитектоникой миру хаоса. Включение не означало, что конкретный текст есть лишь часть - он был аналогом всей системы и как бы использовал материал всей мировой культуры не как образец, а как материал для создания нового предмета искусства. В акмеистическом тексте также осуществлялась установка текста на самопознание, ибо «...специфика акмеистического текста в том, что его структура может воспроизводить его генезис». (Шерман Е.Н., 1998: С. 98)
6. Установка текста на самопознание (отметим это как главное качество акмеистического текста) приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть, как в «романтической» лирике символизма, медиумом надмирных сил, и превращался в своеобразную театрализованную «персону», сознательно «эпизирующую» (по иной трактовке - «прозаизирующую») то, что раньше называлось «лирическим тематизмом». (Маймин Е. А., 1972)

 

 

§1.2.Генезис и структура петербургского текста в литературе

 

Как и всякий другой город, Петербург имеет свой «язык». Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте. Как некоторые другие значительные города, Петербург имеет и свои мифы, в частности аллегоризирующий миф об основании города и его демиурге. С этим мифом своими корнями связан миф о «Медном Всаднике», оформленный в знаменитой поэме Пушкина, ставшей одной из главных составных частей Петербургского текста, хотя мифологизация этой фигуры царственного Всадника началась значительно раньше. Сочетание в поэме Пушкина синтетичности, проявляющейся, в частности, и в «композитности» ее текста, содержащего обильные явные и еще чаще неявные цитаты, реминисценции, отсылки к другим — русским и нерусским — текстам, с глубиной историософской мысли и, по сути дела, с первым опытом постановки в русской литературе темы «простого» («маленького») человека и истории, частной жизни и высокой государственной политики сделало «Медный Всадник» своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи и из которого еще больше лучей осветило последующую русскую литературу. (Макогоненко Г.П., 1990. С. 47)

Поэма Пушкина стала  некоей критической точкой, вокруг которой началась вот уже более  полутораста лет продолжающаяся кристаллизация особого «под-текста»  Петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов. Миф «творения» Петербурга позже как бы был подхвачен мифом о самом демиурге, который выступает, с одной стороны, как Genius loci, а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив «ожившей статуи») и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в русской истории города. Остается добавить, что если своими истоками миф Медного Всадника уходит в миф творения города, то своим логическим продолжением он имеет эсхатологический миф о гибели Петербурга. (Павловский А.И., 1998: с. 118).

К сожалению, до сих пор  не обращали внимания или не придавали  значения тому, что «креативный» и  эсхатологический мифы не только возникли в одно и то же время (при самом  начале города), но и взаимоориентировались друг на друга, выстраивая — каждый себя — как анти-миф по отношению к другому, имеющий с ним, однако же, общий корень. Это явление «обратной» зеркальности более всего говорит о внутренней антитетической напряженности ситуации, в которой происходила мифологизация петербургских данностей. (Чуковский К.И., 1991: с. 59)