Петербург Ахматовой

             Все строки о Петербурге А.А. Ахматова пишет с любовью и восхищением. Читая их, становится ясно, что это ее город, город  ее судьбы, которому она посвятила себя и всю свою жизнь. И нет другого такого города, и нет ничего прекрасней, милей и дороже его.

Однако в читательском сознании ахматовские образы Петербурга выходят за границы поэтического мира и приобретают бытийную самостоятельность. Тогда читатель чувствует себя причастным особой породе людей с особым родом; самосознания: он обнаруживает в себе «петербуржца». Так Петербург Ахматовой превращается в миф, ибо начинает жить мыслью, говорить речами, действовать поступками «петербуржцев».

Первое из опубликованных стихотворений Ахматовой о Петербурге датировано  1 января 1913 года; В автографе  оно идет под заглавием «В „Бродячей собаке»!» с зачеркнутым посвящением «Друзьям». Еще до «Четок» оно было напечатано в «Аполлоне» под названием «Cabaret artistique»:

 Все мы бражники  здесь, блудницы,

 Как невесело вместе  нам! 

 На стенах цветы  и птицы 

 Томятся по облакам.

 Ты куришь черную  трубку,

 Так странен дымок  над ней. 

 Я надела узкую  юбку,

 Чтоб казаться еще  стройней.

 Навсегда забиты  окошки.

 Что там - изморозь  или гроза? 

 На глаза осторожной  кошки 

 Похожи твои глаза. 

Через пятьдесят лет  Ахматова вспоминала в мемуарах «ворота, в которые мы когда-то входили, чтобы по крутой подвальной лестнице сойти в пеструю, прокуренную, всегда немного таинственную „Бродячую собаку»...». В «Беге времени» она опускает заглавие, указывавшее место действия, и тем самым придает всей сцене и деталям символическое значение. На фоне интимной лирики «Вечера» и «Четок» неожиданно резко звучит обобщение «все мы». Интерьер «Бродячей собаки» превращается в чрево некоего нового Вавилона. Апокалипсическое настроение навеивается архаизмами «бражники», «блудницы», мыслью о смертном часе, об аде (при подготовке текста «Бега Времени» намечался новый вариант первого стиха: «Все мы вышли из небылицы» - еще откровеннее выражавший фантасмагоричность, призрачность петербургского бытия). Цветы и птицы Судейкина навсегда заточены в петербургской преисподней, окошки навсегда забиты, реальное время («что там - изморозь или гроза?») течет где-то «там», вне замкнутого пространства, чьи узники, выражаясь словами Иосифа Бродского, «плывут в тоске необъяснимой». Трудно вообразить более полную противоположность «пустой храмине» 1909 года. Перед нами «нижний пласт» Петербурга, только воспринимаемый теперь не извне, как в первых воспоминаниях Ахматовой, а изнутри. Из круга непосредственных переживаний петербургская преисподняя переводится, наконец, в расширяющуюся сферу поэтического творчества. Ахматова становится истинной петербуржанкой.

 Начиная с того  же 1913 года над «нижним пластом»  Петербурга вырисовываются в  ее стихах и другие лики  столицы. 

Вновь Исакий в облачен

 Из литого серебра. 

 Стынет в грозном  нетерпеньи 

 Конь Великого Петра. 

 Ветер душный и  суровый 

 С черных труб  сметает гарь...

 Ах! своей столицей  новой 

 Недоволен государь.

Сердце бьется ровно, мерно,

 Что мне долгие  года!

 Ведь под аркой на Галерной

 Наши тени навсегда.

 Сквозь опущенные  веки 

 Вижу, вижу, ты со  мной,

 И в руке твоей  навеки 

 Нераскрытый веер  мой. 

 Ты свободен, я свободна,

 Завтра лучше, чем  вчера, -

 Над Невою темноводной, 

 Под улыбкою холодной 

 Императора Петра.

 Петербург дарит  блаженство, утоляющее любовь, и  надежно хранит память о ней.  Арка на Галерной, воскресающий  над Летним садом месяц, Исаакий,  вновь облачающийся в зимнее  серебро, освящают любовь и  свидетельствуют о ней перед  вечностью. Поэтому-то и оказывается возможным назвать стихи о любви в Петербурге стихами о самом Петербурге как о колыбели высокой любви и сокровищнице любовной памяти. Мерный ритм стиха («Сердце бьется ровно, мерно») утверждает спокойную гармонию между душевным состоянием героини и строем петербургских пространств. Лексика архаически высока: «облаченье», «грозное нетерпенье», «блаженный миг чудес». (Эткинд Е.Г., 1997. С. 361)

 Но символы блаженной  памяти омывает темноводная Нева. Для поэтического мышления 10-х  годов характерно отождествление Невы с Летой, позднее использованное Ахматовой в «Поэме без героя». Стало быть, жизнь человеческая в Петербурге мыслится на пороге между вечной памятью и полным забвеньем. Отсюда исключительно острое переживание «бега времени»: «вновь», «нетерпенье», «сердце бьется», «долгие года», «навсегда», «навеки», «миг», «воскрес», «ожидания», «завтра», «вчера».

 Но и это еще  не весь Петербург. Зловеще  чернеют трубы, душный и суровый  ветер сметает с них гарь, и  взор вновь и вновь обращается  к апокалипсическому видению - к стынущему в грозном нетерпеньи Медному Всаднику, помнящему «тяжелозвонкое скаканье» по петербургским мостовым в кошмаре пушкинского героя.

 В автобиографии  Ахматовой есть такое воспоминание: «В марте 1914 года вышла вторая  книга - «Четки». Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начинал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с облика города». Это свидетельство кладет хронологический предел нашим наблюдениям: они охватывают только ту часть творческого наследия Ахматовой, что относится к допетроградской эпохе.

 Как это ни удивительно,  но в первом сборнике ее стихов, вышедшем в 1912 году, петербургских реалий нет. Из этого, однако, не следует, будто в 12-м году Петербург Ахматовой не существовал. В своих мемуарах она пишет: «Первый (нижний) пласт для меня - Петербург 90-х годов, Петербург Достоевского. Он был с ног до головы в безвкусных вывесках - белье, корсеты, шляпы, совсем без зелени, без травы, без цветов, весь в барабанном бое, так всегда напоминающем смертную казнь, в хорошем столичном французском языке, в грандиозных похоронных процессиях и описанных Мандельштамом высочайших проездах». Примечательно здесь определение Петербурга Достоевского как «нижнего» пласта. Конечно, это прежде всего нижний слой памяти, глубина души. Но ведь впечатлениям детства не запретишь вторгаться в настоящее. Они активно влияют на наше восприятие действительности, и, тогда то, что идет от нижнего слоя памяти, оборачивается одной из сторон действительности. В этом смысле Петербург Достоевского - не только эпоха детских воспоминаний Ахматовой, но и «нижний» пласт того Петербурга, каким она его знала уже в 10-х годах, «нижний» пласт мира ее юности. «Нижний» - в противоположность высшему или возвышенному, не знающий ничего сокровенного, бесстыже выворачивающий наизнанку исподнее, насквозь искусственный, щегольской, мертвый. «Нижний», как непостижимый хаос, как преисподняя. Представ перед Ахматовой в таком обличии, Петербург поначалу не вмещался в ее поэтический мир. (Шерман Е.Н., 1998, с. 53)

 Как заметил в  1916 году Жирмунский, формальное совершенство  и художественное равновесие в акмеистских стихах достигалось «не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса»: «Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого. [...] сужение душевного мира [...] дает возможность быть графичным, четким и рассудительным. У Ахматовой это сужение проявляется в отказе от погружения в единую, целостную и хаотическую глубину души». Так говорил Жирмунский, и Ахматова - тогда признала его правоту.

 Но ведь изгнать  хаос еще недостаточно для того, чтобы создать форму. Надо сосредоточиться на таких переживаниях, которые по самой природе своей взывают к акмеистической форме: Надо в отталкивании от страшных петербургских впечатлений, как от антиформы, выстроить поэтический мир, который был бы противоположен Петербургу, как отпечаток противоположен печати. Но это значит, что для того, чтобы изгнать петербургский хаос из стихов, его надо-таки было включить в круг непосредственных переживаний. Все это наводит на мысль, что Петербург не просто присутствует в ранних, стихах Ахматовой, но и существенно определяет собой их образность.

Поэзия Ахматовой и, в частности, ее классические городские  пейзажи, глубоко впитала звучавшую  в творчестве Анненского поэтическую  «музыку» — актуализацию рефлексии сугубо городского я, чью совесть «смутно тревожит» какое-то «неясное» воспоминание (у Ахматовой «...меня воспоминание точит» («Подвал памяти»)). И которое, будучи «сцеплено» с окружающим миром, не может уйти «от глаз не-Я» (мотив, связанный с гоголевским «Портретом»). Эта «музыка» сопряжена, помимо прочего, с лирическим «разыгрыванием» динамики света и тени, «сумрака». Приведем в качестве примеров стихи, посвященные О. С. Глебовой-Судейкиной и «выводящие» на «Поэму без героя»:

Что ты видишь, тускло на стену смотря,

 В час, когда  на небе поздняя заря?

 Нет, я вижу стену  только — и на ней 

Отсветы небесных гаснущих огней («Голос памяти»)

Как лунные глаза светлы, и напряженно

Далеко видящий остановился  взор.

То мертвому ли сладостный укор...

Добавим сюда же «анненско»-ахматовские переклички, связанные с «мистическим» воздействием неба, зорь и закатов.

В числе дезидерат (книг, необходимых для пополнения коллекции) поэзии, способной передать современное  я, Анненский указывал на «более беглый язык намеков, недосказов, символов...». Отсюда открывается путь к пониманию свойственного Анненскому опущения «звеньев поэтической логики», нередкого и у Ахматовой, чья поэзия, согласно авторитетному определению, является «поэзией намеков, эмоционально недоговоренного, смутных указаний»( Ардов и др., 2000: с. 45); напомним и другой образ лирики ранней Ахматовой(Гиппиус З.Н., 1991. С. 196): «сдавленная боль, сжатые губы и глаза, готовые заплакать»(Беленький Г. И., 1976. – с.191). Чрезвычайно симптоматично, что в лирической параллели приведенного высказывания Анненского «недосказ» мыслится как нечто связанное с севером, по существу, с Петербургом:

И люблю я сильнее  в разлуке 

Полусвет-полутьму наших  северных дней,

Недосказанность мысли  и муки...»( Ахматова А., 1998: С. 191).

Замкнутое на совести  и воспоминании-припоминании «анненское»  противопоставление действительности и мечты отразилось в поэзии Ахматовой (например: «И так близко подходит чудесное // К развалившимся грязным домам...»; у Анненского разбор «Незнакомки» Блока, во многом суммируемый словами «мечта расцветает так властно, так неумолимо...») , будучи, однако, подчинено оказавшемуся у Ахматовой более значимым противопоставлению действительности и памяти-совести.

Именно основоположная роль в ахматовской поэзии нравственного начала, вполне отвечавшая представлениям Анненского о драме как «сгущении» прошедшего «между ужасом и состраданием» нравственного бытия человечества, позволила Ахматовой в своем творчестве «подъять» безмерное бремя страданий и грехов своего поколения — в соответствии с основным предикатом поэта или трагического героя произведений Анненского (включая переводы Еврипида). Формула, соответствующая этому предикату, проходит через все жанры творчества Анненского. Несколько иллюстраций:  ...ради муки,  Подъятой им свободно, не оставьте Фамиру...

Зачем же [...] я [...] столько  мук подъяла, чтобы вам

 Отдать сиянье солнца?.. «Медея»

героиня терзается при  виде своих детей, обрекаемых ею на смерть, — у Анненского мотив  «томленья», любви к больным или  искалеченным «детям» фантазии поэта  и ахматовский мотив сжигания стихов. Та же формула относится  к Достоевскому и Гоголю, о котором  Анненский писал: «Что было бы с нашей литературой, если бы он один за всех нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки...». Существенно, что ахматовские представления о развитии русской поэзии XX века (Анненский — Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Хлебников, Маяковский, Пастернак) напоминают воззрения Анненского на эволюцию русской литературы после Гоголя (Гоголь — Достоевский, Толстой, Островский, Писемский, Гончаров, Тургенев).

Память-совесть выступает  у Ахматовой как важнейшее  творческое начало, но и как безжалостный судья и «каратель» самого поэта — подобно «творческой совести» Достоевского-Анненского:

И только совесть с  каждым днем страшнее

Беснуется: великой хочет  дани

«Поэзией совести», порождением  петербургского текста и, в конечном счете, самого Петербурга, продиктованы, например, ахматовские строки

И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман. (Ахматова А., 1998. – с. 397)

«Россия Достоевского»  в первой «Северной элегии» —  это Россия, увиденная sub specie «Достоевского» Петербурга ( «...это административный центр России, и характер его должен отражаться во всем».

Эпитет «достоевский»  — один из ключей к развернутой  в «Поэме без героя» картине Петербурга как города, порождающего трагедию (смерть «гусарского мальчика»), но и чувство вины за нее (характерное для творчества Ахматовой чувство «неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины...». Рано осознанная Ахматовой «всеобщая греховность» «мира 10-х годов» была «подъята» ею в своих стихах, особенно в «Поэме», где в обращении к памяти-совести, принятии на себя вины (индивидуальной или общей) и в раскаянии был найден путь, ведший к спасению.( Бердников Г. П., 1972. – с. 244)

Ахматовский «Реквием»  стал «криком» «стомильонного народа», рыданием «Музы плача» по собственному сыну, по «Руси» и по Ленинграду — «ненужному привеску» «возле тюрем своих». Изображение города пронизано «ужасом жизни», «реальные воздействия» которого (Аверинцев С.С., 1980. – с.35) исходят из «тюремных затворов», «кровавых сапогов» и т. п. Его панораму венчают «белые ночи», глядящие «ястребиным жарким оком, и «звезды смерти» («И прямо мне в глаза глядит // И скорой гибелью грозит // Огромная звезда»). Город перенасыщен злом, и бремя мук, приходящихся на каждого страдающего, слишком велико: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. // Я бы так не могла...» Стихи «Реквиема», в которые вылилась одна из таких мук, возвращают, быть может, к «Гармонии» Анненского: