Петербург Ахматовой

 Однако прежде чем  непосредственно приступить к  ахматовскому Петербургу, бросим  взгляд на еще один антипетербургский  образ. Речь идет о стихотворении  «Венеция», написанном в 1912 году:

 Золотая голубятня  у воды,

 Ласковой и млеюще-зеленой;

 Заметает ветерок  соленый 

 Черных лодок узкие  следы. 

 Столько нежных, странных  лиц в толпе, 

 В каждой лавке  яркие игрушки: 

 С книгой лев  на вышитой подушке, 

 С книгой лев  на мраморном столбе.

 Как на древнем,  выцветшем холсте,

 Стынет небо тускло-голубое...

 Но не тесно в  этой тесноте 

 И не душно в  сырости и зное.

 Если, по собственному  признанию Ахматовой, ее итальянские  впечатления были подобны сновидению, какое помнишь всю жизнь, то  не Петербург ли был той  действительностью, в сравнении с которой Венеция казалась обворожительным видением? Надо мерить Венецию петербургским масштабом и отталкиваться от традиций одического воспевания российской столицы, чтобы оценить человечность архитектуры собора святого Марка и выразить свое впечатление о нем с такой трогательной иронией: «золотая голубятня у воды». Надо помнить Неву и невский ветер, чтобы назвать венецианскую воду ласковой, млеющей, а ветер Адриатики - соленым ветерком. Надо знать публику петербургских набережных и площадей, чтобы восхититься легкостью, ощущаемой в тесной и многоликой венецианской толпе...

 

§2.2. «Реквием» А. Ахматовой как «петербургский текст» русской литературы

 

     Каждое  из поэтических произведений  Ахматовой предлагает свой неповторимый  вариант преломления в его семантическом пространстве культурных традиций, взаимодействия прецедентных текстов. Уникальным является и тот механизм культурной памяти, который эксплицирует «Реквием».

     Пространство  культурной памяти «Реквиема»  отличается удивительной емкостью. Расслышать, не исказить звучащие в поэме голоса, воссоздать упрятанный в текст диалог автора с Пушкиным, Некрасовым, Мандельштамом, Блоком, Моцартом, Гумилевым - условие дешифровки поэмы, выявления ее жанровой природы, жанровой неповторимости.

     Все «вечные образы» культуры, реконструируя в «Реквиеме» апокалиптическую картину мира, закрепляют в качестве основной реальности произведения пространство смерти. В художественном воплощении и осмыслении идеи смерти особенно велика роль библейского контекста - «вечных образов» Книги Бытия. В семантическое поле смерти вписывают «Реквием» «вечные образы» фольклора, народнопоэтические мотивы. Ассоциативный ряд, напрямую связанный с темой гибели и трагедии, актуализируется здесь и контекстом поэзии Мандельштама 20-30-х гг., отчетливо проявленным в поэме. Есть в произведении и еще один пласт культурной памяти, моделирующий картину мира, оказавшегося во власти смерти. Это «вечные образы» Мифа, в ряду которых и осознанный в контексте «петербургского мифа» русской поэзии образ Петербурга - Города-призрака и Города-памятника, города, где совершается Распятие, города гибнущего и несущего погибель, но любимого и единственного. (Роскина Н., 1991: с. 28)

     Сущность  образа Петербурга-Ленинграда в  «Реквиеме» будет понятна, если попытаться «прочитать» этот образ в аспекте «петербургского мифа» русской литературы. С целью определить специфику образа Ленинграда в поэме, выявить характер взаимодействия идеи памяти и смерти в образе обреченного города обратимся к двум «составляющим» «петербургского мифа» - мифологемам камня и воды.

     Мотив окаменения, превращения тела в камень - сквозной, «вечный» мотив поэзии Ахматовой,  один из самых важных на  всех этапах творчества. В ее  ранней лирике тема окаменения  дана «в модальности будущего времени» и является, как правило, способом выражения любовного переживания, неразделенной любви, личной трагедии («...А там мой мраморный двойник...», «О, знала ль я, когда в одежде белой...»). Оформившиеся ранее в художественном мире Ахматовой закономерности образной системы находят в 30-е гг. новое воплощение. В связи с этим и мотив окаменения может быть прочитан в «Реквиеме» в рамках устойчивой для поэзии начала века темы всеобщего торжества смерти, превращения пространства живых в пространство мертвых. Символизируя страдания уже не в будущем времени, а в настоящем, мотив окаменения проходит в «Реквиеме» через все произведение, его движение - от образа «каменного слова» до образа Памятника в «Эпилоге» - образует своеобразный сюжет поэмы.

     Образ камня, мотив окаменения впервые возникает в «Реквиеме» в главе «Приговор». Слова «каменный», «окаменеть» здесь являются ключевыми, образы «каменного слова» и окаменевшей души - центральными:

И упало каменное слово 

 На мою еще живую  грудь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 Надо, чтоб душа  окаменела, 

 Надо снова научиться  жить…

     В контексте  главки прилагательное «каменный»  реализует свое переносное значение. В семантике глагола «окаменеть»  центральной у Ахматовой является  сема «стать совершенно бесчувственной, перестать что-либо ощущать, как камень». Показательно, что Е.С. Абелюк, комментируя поэму Ахматовой, среди основных значений мотива «окаменелости» выделяет следующее: «страдание, лишающее жизни, повергающее в состояние бесчувствия»( Абелюк Е.С. , 1989: с. 26). Такая коннотация образов «окаменения» дополнительно подчеркивается оппозицией «каменный - живой», на которой и строится весь «Приговор». Характерная для ранней Ахматовой («Пусть камнем надгробным ляжет // На жизни моей любовь» (Ахматова А. , 1998: с. 115); «О, знала ль я, когда в одежде белой // Входила Муза в тесный мой приют, // Что к лире, навсегда окаменелой, // Мои живые руки припадут» (Ахматова А. , 1975: с. 235), оппозиция эта включена теперь в иной контекст, в иную систему связей. Намеренно акцентированное противопоставление помогает передать автору «Реквиема» всю глубину трагедии матери, лишившейся сына. Если прилагательному «каменный» противопоставлено прилагательное «живой», а глаголу «окаменеть» - глаголы «научиться жить», то понятно, что в данном контексте «каменный» - значит «неживой», «лишенный жизни», а глагол «окаменеть» означает «лишиться жизни», «умереть».

     Не случайно, конечно, Б.А. Кац сравнил «Приговор»  с музыкой Тридцать первой  сонаты Бетховена, о содержании  которой Г.Г. Нейгауз писал: «Душа уже ничего не чувствует, эмоции застыли, их сковывает ледяной холод». Эти чувства очень походят на те, которые испытала Е.Г. Ковалевская, слушая Тридцать первую сонату Бетховена: «Я помню, как гениально исполнил Тридцать первую сонату С.Т. Рихтер, после чего все мы действительно застыли, оледенели, окаменели»6. Заметим, что именно пережитые ощущения - «застыли, оледенели, окаменели» - дали основание и этому исследователю сравнить оба произведения - Бетховена и Ахматовой.

     Тему окаменения продолжает в «Реквиеме» центральная, кульминационная главка - «Распятие»:

Магдалина билась и рыдала,

 Ученик любимый  каменел.

 А туда, где молча  Мать стояла,

 Так никто взглянуть  и не посмел.

     Переживание  тех, кто присутствует при Распятии, выражено Ахматовой с предельным лаконизмом: каждый из глаголов обозначает разные состояния действующих лиц, охваченных горем. На первый взгляд высшую степень проявления горя, страдания передают глаголы «билась» и «рыдала», далее же эмоциональный накал, общее напряжение снижается. Однако таково лишь внешнее ощущение. Истинное движение эмоций в поэтической миниатюре прямо пропорционально этому чисто внешнему рисунку, внешней динамике выражения чувства. За активным действием, интенсивность которого велика («билась», «рыдала»), следует постепенный охват состоянием невыразимого горя («каменел»), а за ним - уже полная неподвижность окаменевшей матери: «стояла молча» - означает «окаменев».

     Образ окаменелого  страданья в «Реквиеме» - тот же  образ соляного столпа в «Лотовой жене». Стихотворение 1921 г. получает пронзительный отклик в поэме Ахматовой: библейский образ соляного столпа является, наряду с образом-жестом оглядки, ключевой метафорой поэмы, кодом к дешифровке произведения. Превращение в соляной столп (вариант мотива окаменения у Ахматовой) явилось в «Лотовой жене» наказанием за верность былому, расплатой за желание помнить, запомнить навеки. Мотив окаменения в «Реквиеме» также связан с идеей памяти. Понимая, насколько мучительным может быть груз памяти, героиня призывает на помощь забвение: «Надо, чтоб душа окаменела». Несмотря на то что в поэме метафора «окаменелое страданье» обозначает страдания сына, героиня и сама является воплощением «окаменелого страданья».

     Метафора  «окаменелое страданье» материализуется в «Эпилоге» в образе Памятника - памятника страданию героини, страданию ее современниц, памятника Поэту, эти страдания увековечившему. Образ памятника в финале поэмы включает произведение Ахматовой в традицию, восходящую к античности и связанную в русской поэзии с Пушкиным, - традицию, воплощенную в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Ориентация на пушкинскую идею преодоления трагедии позволяет Ахматовой сохранить главное в традиции: «И если когда-нибудь в этой стране // Воздвигнуть задумают памятник мне...». Сходство с Пушкиным, сознательное восхождение к образцу здесь очевидно: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Памятник, воздвигнутый с помощью Слова, в Слове, - вот тот путь преодоления трагедии, который предлагает автор «Реквиема». Образом памятника в «Эпилоге» полностью исчерпывается реализация этой центральной метафоры поэмы, завершается важнейшая тема «Реквиема» - тема окаменения.

  Дальнейшее развитие  в творчестве Ахматовой мотива  окаменения, в частности образа окаменевшего страданья, находим в «Северных элегиях». Состояние героини передается здесь с помощью метафор «молчание окаменело» и «молчание выжгло»:

Я и сама его подчас пугаюсь,

 Когда оно всей  тяжестью своей

 Теснит меня, дыша  и надвигаясь:

 Защиты нет, нет ничего - скорей!

 Кто знает, как  оно окаменело,

 Как выжгло сердце  и каким огнем... 

     Наиболее  значимым из тех контекстов, которые  впитал в себя образ камня  и мотив окаменения в «Реквиеме», является, безусловно, контекст поэзии  Мандельштама. И это закономерно: образ камня неизбежно ассоциировался в сознании читателя с центральной мифологемой лирики Мандельштама 10-20-х гг., особенно ярко проявленной в сборниках «Камень» и «Tristia». Вспомним, что в «Реквиеме» образ Мандельштама реконструируется цепочкой географических названий, каждое из которых - Петербург, Дон, Енисей - оказывается тесно связанным с биографией поэта. Отчасти благодаря Мандельштаму все эти названия утратили в «Реквиеме» смысл географический, превратившись в миф, культурологическую единицу. Однако «лик» ближайшего друга Ахматовой отчетливо проступает и в других, также знаковых для Мандельштама образах поэмы. Наиболее важным из них и является образ камня.

     Делая мотив  окаменения в «Реквиеме» одним  из главных, Ахматова тем самым  не только вводила в семантическое поле поэмы образ Мандельштама, предлагая осознать его в качестве «вечного» образа культуры, но и актуализировала, оживляла те значения образа камня, которые были особенно важны для этого поэта. Другими словами, именно мандельштамовский контекст, столь отчетливо проявленный у Ахматовой в семантике образа камня, подключал «Реквием» к традиции, связанной с философско-поэтическими идеями Ф.И. Тютчева и B.C. Соловьева и восходящей, безусловно, к Вечной Книге Бытия. В этой связи обратимся к Нагорной проповеди Иисуса: «Итак, всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне;  И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне.

     А всякий, кто слушает сии слова Мои  и не исполняет их, уподобится  человеку безрассудному, который построил дом свой на песке;

     И пошел  дождь, и разлились реки, и подули  ветры, и налегли на дом тот;  и он упал, и было падение его великое»( Ахматова А., 1977: с. 59). В статье «О центральных мифологемах раннего Мандельштама» Ф.П. Федоров замечает: «Культура - это основание человеческого дома, это евангельский камень, определяющий его прочность. И как таковая культура противостоит истории». Спроецированная на семантическое пространство «Реквиема», мысль эта, столь значимая для Мандельштама, приобретает дополнительные акценты. По словам Е.Г. Эткинда, «память - духовное спасение гибнущего человечества... Память - спасение даже от чудовищного по бессмысленности и свирепости террора; ибо террор - форма варварства, память же - культура».

     Камень  как «основание человеческого  дома» противопоставляется в  тексте Евангелия воде - началу, этот  дом разрушающему. Именно эта  отчетливо проявившаяся в Нагорной проповеди Иисуса оппозиция и моделируется Ахматовой в семантическом пространстве «Реквиема».

     Вода в  «Реквиеме» - это и Дон, и Енисей, и, конечно же, Нева, которая названа  Ахматовой «великой рекой». Значение  воды как начала, несущего семантику гибельности, как образа, связанного прежде всего с идеей разрушения, соотнесенного с представлениями о смерти, отчетливо читается в «Реквиеме». Образ каждой из рек, которые упоминаются в поэме, так или иначе проецирует произведение в пространство смерти. Будучи знаком мандельштамовского текста, в поле смерти опрокидывает «Реквием» образ Енисея, возникающий в последней строфе главки «К смерти». Через контексты поэзии Блока и Мандельштама эксплицирует в поэме идею смерти образ Дона. Зловещая колыбельная (И главка «Реквиема»), начинающаяся словами «Тихо льется Тихий Дон...», заканчивается горестным вздохом: «Муж в могиле, сын в тюрьме...» С традиционными идеями петербургской апокалиптики соотносится в пространстве ахматовского текста и образ Невы. Если первое упоминание об этой реке в поэме реконструирует картину апокалиптического мира («Не течет великая река»), то последнее - в контексте общей семантики «Реквиема» - является знаком вечного покоя («И тихо идут по Неве корабли»).

     Семантика  воды (Невы) в «Реквиеме» восходит в своих истоках к мифологической семантике воды - не как первоначала, творящего хаос, а как разрушительной стихии. Согласно мифологическим представлениям, «водная бездна ... - олицетворение опасности или метафора смерти». «Как бездна хаоса вода - зона сопротивления власти бога-демиурга». В первой книге Моисеевой (Бытие) говорится: «И усилилась вода на земле чрезвычайно, так что покрылись все высокие горы, какие есть под всем небом.

     На пятнадцать  локтей поднялась над ними  вода, и покрылись горы.

     И лишилась  жизни всякая плоть, движущаяся  по земле, и птицы, и скоты,  и звери, и все гады, ползающие  по земле, и все люди. ... Истребилось  всякое существо, которое было  на поверхности земли; от человека  до скота, и гадов, и птиц небесных, - все истребилось с земли...».

     Если центральной  мифологемой первой поэмы Ахматовой  «У самого моря» является вода, то в «Реквиеме», повторим, актуализирована  оппозиция «камень - вода», или.  более конкретно, «камень - Нева».  Проходя через весь «Реквием», именно эта оппозиция и позволяет определить топос поэмы как топос Петербурга: «Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня».