Прагмалингвистические характеристики речевых жанров положительной оценки лица

В архитектуре происходят аналогичные перемены: господство идеальных и безупречно искусственных и гладких поверхностей пластика, стекла и бетона вытесняет природную текстуру камня и дерева, а вместе с ними – и излишние декоративные элементы, неровности, всё, что не оптимизирует темп жизнедеятельности человека, всё, что отвлекает и задерживает на себе взгляд, способствует размышлениям, всё, что не является стерильным и выходит за рамки минимально необходимого и идеально практичного. 

 
Так, значительная часть жилых зданий, учреждений и ставших столько многочисленными торговых комплексов уже на сегодняшний день как снаружи, так и изнутри гораздо больше напоминает макет или компьютерную графику, нежели пространство, в котором существует и жизнедеятельствует человек. И, несмотря на то, что эти тенденции изобретают себе названия наподобие направлений в искусстве: «минимализм», «хай-тек» и проч., в действительности они едва ли вызывают ассоциации с чем-то помимо изначального своего предназначения - служить пространством для беспрепятственного движения финансовых потоков, а также отдыха и бесхитростного досуга человека, деятельность которого заключена в том, чтобы обслуживать это движение, и едва ли они могут служить ещё каким-то задачам. Таким представляется единственный вывод, который можно сделать, проанализировав предметы и элементы новых помещений и специфику внешнего вида «гламурных» зданий. 

 
Р. Барт пишет о пластиковых вещах, в частности, игрушках, следующее: «Наиболее распространённые игрушки изготовляются из веществ не привлекательных, созданных не природой, а химией. Ныне они часто штампуются из всевозможных пластмасс – материала грубого на вид и одновременно стерильно-гигиеничного, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке. <…> Сегодня в игрушках всё химическое, и материал, и краска; самым своим веществом они располагают к самочувствию потребителя, а не к удовольствию» [3]. В восприятии как взрослого, так и ребёнка, архитектура и интерьер не в меньшей, а, пожалуй, даже в большей степени, нежели игрушка для ребёнка, представляют собой нечто, с чем человек вступает в важное для него взаимодействие: внешняя и внутренняя архитектура – это несомненный контекст бытия человека, то пространство, в которое он с неизбежностью погружён, и которое формирует его личность, состояние, настроения, образ мысли, психологический портрет, качества его души. 

 
Создание гламурной архитектуры не может не повлечь за собой формирование нового типа личности – с принципиально новыми качествами. И если гламурная эстетизация тела захватывает внутренний мир человека в основном в том смысле, что фокусирует его на этом единственном стремлении - соответствовать, отграничивая от многих прочих и отнимает колоссальное количество времени, сил и материальных средств – оставляя, таким образом, собственно внутренний мир забытым и заброшенным, покрытым пёстрым многообразием повседневных, искусственно созданных иллюзий, то гламуризация архитектуры с неизбежностью влияет на внутренний мир человека непосредственно: на ценности, представления, взгляды и на восприятие себя и окружающего мира в целом. При этом эстетические представления человека также деформируются – но уже не только относительно должного образа себя и других людей, а относительно должного образа внешнего мира и надлежащих способов бытия в нём. И этот универсальный для всех эпох механизм мог бы быть не так опасен, если бы не направляющие его в случае гламура безличные коммерческие доминанты – в качестве главных ценностей во главе его угла, в качестве анонимной власти, которая лишь в той мере заинтересована в человеке, в какой он является потребителем предлагаемых и навязанных ею благ, а значит – лишь в одной из частей человека, которую она готова беспрестанно стимулировать и охранять от других его сторон вплоть до их полной редукции к этой одной. 

 
Область современного костюма в не меньшей степени претерпела аналогичные изменения. На первый взгляд, в этих метаморфозах сложно обнаружить что-либо, кроме обычных и издавна достаточно влиятельных тенденций моды: бутафорные элементы и нефункциональные детали давно уже никого не удивляют, как не удивляют и футуристические материалы, синтетические ткани и прочие продукты технологической эпохи, не несущие в себе никакой особенной смысловой подоплёки и ставшие привычными в повседневной жизни как естественный результат технического прогресса. Однако господство «химических» цветов с одной стороны, и странных тематических мотивов (об этом ниже) с другой, позволяет провести параллель с гламуризацией тела и окружающих пространств.  
Известно, что первые показы мод начали проводиться в конце XIX века. Пожалуй, именно с этого периода и следует отсчитывать историю зарождения, формирования и становления гламура в моде: вышедший на первый план костюм, надетый на манекенщицу, затмил с неизбежностью её собственный образ, концентрируя всё внимание на себе, а на ней – лишь как на приложении к костюму, как на том необходимом, без чего он не может явить себя. Женщина, а впоследствии и мужчина – постепенно становились заложниками образов, и без их личности целостных и сконструированных в полной самодостаточности, от них же требующих лишь соответствующих жестов, движений, выражения лица, позы, и тп. – для того, чтобы через всё это мог предстать во всей своей законченности костюм. 

 
Именно в процессе такого длительного совершенствования костюмом тактики своего явления манекенщик всё больше утрачивал свои отличия от манекена – за исключением, разумеется, возможности динамического преподнесения одежды. (Возможно, в этом и следует искать первые симптомы гламуризации тела). Так или иначе, совокупность манекенщика и демонстрируемого им наряда всегда представляла собой идеал красоты, и чем дальше, тем в большей степени люди стремились к воспроизведению подобного идеала. Так как костюм, надетый на манекенщика, как мы уже отметили выше, самодостаточен (в отличие от простой, обычной одежды), а человек лишь является способом его репрезентации, используя скудный набор поз, жестов и выражений лица (никакому реальному состоянию, как правило, не соответствующие и, если приглядеться, выглядящие достаточно странно), то, воспроизводя подобный образ, люди воспроизводят и онтологический статус личности относительно костюма: второстепенный; необходимый лишь для того, чтобы этот костюм обыграть и мотивировать. За это костюм им даёт шанс на хорошую характеристику и право называться гламурным - нормальным. 

 
Иными словами, костюм в процессе гламуризации становится не просто тенденцией в одежде, но самодостаточным явлением, требующим в свою сторону разнообразных реверансов от того, на кого он надет, а именно: готовности исполнять некоторый набор движений, выражений лица и позы (отказавшись от собственных, присущих самому человеку), и, таким образом, полностью обслуживать созданный костюмом образ. Характерно, что этот образ вообще крайне редко вписывается в окружающую реальность, больше подходя для какой-нибудь студийной фотосъёмки с ничего не означающими однотонными фонами, для пустых или наполненных такими же бутафорными «значимостями» пространств. Кроме того, неестественность диктуемых гламуром образов с трудом позволяет сочетать их с повседневным существованием и требует известных жертв. Иными словами, в лице гламура мы всё больше имеем дело с неким сводом законов – по большей части, иррациональных, с некой новой мифологией – догматичной, структурной, императивной, устанавливающей свои собственные критерии рациональности.

 
Таким образом, гламуризация костюма представляет собой не просто временно преобладающую тенденцию в области фасонов одежды, но редукцию естественного для действительности поведения и самопозиционирования, самоощущения человека к обслуживанию созданного образа (зачастую нелепого, ни к чему реальному не относящегося) путём приведения себя в соответствие с ним (выражением лица и тела) как он выражен манекенщицей, обслуживающей выбранный тип костюма – на журнальных страницах, рекламных плакатах, обложках музыкальных дисков, на телевидении, в детских раскрасках, брошюрах, кинофильмах, и тп.; в соответствие с некими общепринятыми, несколькими на всех - лицами, позами, улыбками. И даже столь распространённое сегодня заигрывание с эстетикой других эпох («ретро», 50-х, 60-х, 80-х и проч.), которое, на первый взгляд, можно истолковать как поиск, как обращение к истории, - в действительности представляет собой не что иное, как реминисценцию опустошённых форм – форм, очищенных от культурно-исторических реалий эпохи, от её эмоциональной специфики, атмосферы, от ментальной обстановки в обществе, и, тем самым, от причин и предпосылок формирования именно такого облика, именно таких форм одежды и обуви – форм, ныне предлагаемых в застывшем виде для механического копирования по элементам, освобождённого от представлений об их некогда реальном содержании. Все эти метаморфозы, как становится очевидным из выше сказанного, имеют отнюдь не локальное значение для области моды непосредственно – как может показаться на первый взгляд. В действительности они подспудно и незаметно становятся вполне глобальными: вводя многоуровневые системы симулякров гламура в общественное сознание, они фиксируют за воображаемым статус реального, а подчас – более реального, чем по-настоящему реальное, делая моду в мышлении обывателя более реальной, чем, например, социальные и экологические проблемы, политику, культуру: теперь они становятся чем-то декоративным, второстепенным, досуговым, чем-то непонятным и неуловимым, - тем, в чём человек отныне всё меньше стремится участвоваать, всё больше не видя в этом смысла. Такая рокировка позволяет системам рынка беспрепятственно и незаметно (фокус внимания смещён и искажены представления о значимом) совершать экологические преступления, причинять вред окружающей среде, эксплуатировать социально не защищённые слои населения, уничтожать в пользу финансовых выгод места, имеющие культурное и историческое значение. Таким образом, смысл гламуризации как инструмента капиталистической системы состоит вовсе не в самих элементах гламура, не в том, чем они отличаются от догламурных элементов внешне или внутренне, но именно в обозначенной рокировке, которая максимально оптимизирует рынок и даёт ему полную свободу действий, защищая его, вместе с тем, от осуждения обществом, гипнотическим образом переключенным отныне на радикально другое.

 
Любопытно, что в противовес обозначенной линии гламуризации внешнего облика человека возникает другая линия, позиционирующая себя как «антигламур». Основной её спецификой является предложение цветов, форм, аксессуаров и фасонов, полностью противоположных общепринято гламурным, и в этом смысле «антигламур», несомненно, претендует на своего рода диссидентство, на то, чтобы вернуть человеку его утрачиваемую уникальность, личность, на то, чтобы быть средством, при помощи которого можно бросить вызов гламуризации и массовому потреблению гламура. 

 
Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидной однородность антигламура и гламура, их глубинная взаимосвязь - не только на лексическом уровне: формирование «антигламурной» индустрии происходит по тому же сценарию, что и формирование гламурной индустрии, и впоследствии первая предлагает столь же ограниченный набор образов, выражений лица, поз, как и вторая, - но с противоположным знаком. Эпатаж, свойственный антигламуру, в этой связи остаётся не более чем эпатажем формы, её удовлетворённым самосозерцанием, идей которого является якобы состоявшийся протест против массовой культуры и универсальных представлений о красоте тела, одежды, архитектурного контекста. Эта иллюзия на сегодняшний день пленяет всё большее количество людей, находящихся в процессе зачастую неосознанного самопоиска – как правило, молодых и очень молодых людей. 

 
Впрочем, едва ли в ней возможно найти нечто большее, чем дискурс кричаще протестных и провокационных образов – лишённых, в действительности, содержания, как лишено его всё, что происходит из сложной индустрии, подкрепляющей своё существование рекламой. В точности так же, как на форме и продуманных многочисленных деталях внешнего образа концентрирует личность гламур, концентрирует её на них и антигламур, превращая ношение одежды и элементов образа в ритуал. 

Отличие заключено лишь в коннотациях: гламур заставляет стремиться к нормальности, столь желанной для большинства людей, антигламур позиционирует себя как ненормальность, якобы гарантирующая уникальность личности (именно отсюда берёт своё начало столь распространённая на сегодняшний день, переходящая в культ антигламурная мода на шизофрению и прочие патологии). Но в обоих случаях неизменной является фиксация внутреннего мира человека на стремлении максимально точно соответствовать образам и эстетике одного из этих полюсов, позиционирующих себя как достаточные для того, чтобы быть жизненной позицией и способом самовыражения, несмотря на то, что вариативность такого «творчества» заключена лишь в возможности комбинирования уже готовых образов (шаблонов), цветов и минимальных добавлений «от себя» (минимальных – потому как гламурная система неизменно закрыта и существенное отступление от её рамок чревато выходом из неё). Таким образом, антигламур выступает своего рода ловушкой для тех, кто преодолевает очевидный гламур и стремится выйти за рамки гламура как такового – обнаружив в себе основания к его осуждению и неприятию: антигламур, по существу являясь гламуром, создаёт иллюзию успешного побега от гламура, оставляя человека в его рамках, но при этом в уверенности их преодоления и обретения чего-то подлинного, несистемного, свободного, а подчас и вовсе «антикапитаистического» - как в случаях с имиджем противников капитализма (об этом ниже). 

Отличие заключено лишь в коннотациях: гламур заставляет стремиться к нормальности, столь желанной для большинства людей, антигламур позиционирует себя как ненормальность, якобы гарантирующая уникальность личности (именно отсюда берёт своё начало столь распространённая на сегодняшний день, переходящая в культ антигламурная мода на шизофрению и прочие патологии). Но в обоих случаях неизменной является фиксация внутреннего мира человека на стремлении максимально точно соответствовать образам и эстетике одного из этих полюсов, позиционирующих себя как достаточные для того, чтобы быть жизненной позицией и способом самовыражения, несмотря на то, что вариативность такого «творчества» заключена лишь в возможности комбинирования уже готовых образов (шаблонов), цветов и минимальных добавлений «от себя» (минимальных – потому как гламурная система неизменно закрыта и существенное отступление от её рамок чревато выходом из неё). Таким образом, антигламур выступает своего рода ловушкой для тех, кто преодолевает очевидный гламур и стремится выйти за рамки гламура как такового – обнаружив в себе основания к его осуждению и неприятию: антигламур, по существу являясь гламуром, создаёт иллюзию успешного побега от гламура, оставляя человека в его рамках, но при этом в уверенности их преодоления и обретения чего-то подлинного, несистемного, свободного, а подчас и вовсе «антикапитаистического» - как в случаях с имиджем противников капитализма (об этом ниже). 

   
Однако наибольшую опасность представляет даже не столько эта в конечном итоге тоталитарная замкнутость повсеместно проникающих императивов гламура - антигламура и его означающих, но свойство их выходить за рамки эстетики как таковой: в области, связанные со слишком фундаментальными темами – слишком фундаментальными для того, чтобы служить декором. 

 
Так, в последние годы - как на Западе, так и в России - в жанре костюма и образа в целом приобрела чрезвычайную популярность тематика смерти и всего, что с ней связано: вплоть до самых жестоких (и вызывающих отторжение психически здорового человека) картин. Широкомасштабное производство подростковой и молодёжной одежды, «декорированной» сценами насилия, вандализма, расчленения, убийства, образами крови, трупов, искалеченных тел, лиц с кровоподтёками и увечьями итп. – производство и колоссальный спрос на такую одежду не могут не вызвать удивления, справедливо превращающегося в подозрение. Это явление – серьёзный шаг гламура за пределы моды и стиля, за пределы эстетического как такового – в плоскость социальной антропологии, социальной психологии, и экзистенциального самовосприятия. И дело здесь, пожалуй, не в эстетизации смерти на манер Бодлера: в случае его лирики очевидно глубинное осмысление и переосмысление смерти, интеллектуальное схватывание тех бездн, которые открываются в человеке в моменты, когда он сталкивается с нею.