Русские переводы романа Б. Виана "Пена дней"

4. Осмысление содержания  и художественной формы. Один  из важнейших законов искусства  провозглашает единство содержания  и художественной формы. Невозможно  полноценно осмыслить произведение, игнорируя его художественную  форму: в искусстве мы постигаем  смысл именно через форму, в  которой он скрыт.

 Читая, человек сначала декодирует буквенные обозначения в звуки и произносит (возможно, про себя, в свернутой форме) слова; затем расшифровывает слова, переводя их в понятия и образы; затем, подвергаясь эмоционально-чувственному воздействию художественных образов, "входит" в созданную писателем художественную реальность и превращается в непосредственного наблюдателя, а иногда (при сильно развитом воображении) и участника описываемых событий. При этом читатель конкретизирует словесные образы, подключая свой собственный жизненный опыт, испытывает разные ощущения, а затем и эмоции и одновременно предполагает, как будут дальше развиваться события.

 Искусство, разработав свой специальный инструмент - художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции - сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.

 Чувственные художественные  образы, создаваемые автором в  произведении, как раз и направлены  на то, чтобы вызвать у читателя  определенные ассоциации, эмоции, сопереживания,  что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.

 

2.2.2 ЗРИТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ  В РОМАНЕ

 Образы, призванные вызвать  у читателя конкретные зрительные  ассоциации у Виана чрезвычайно многообразны и передаются множеством способов: от простого словесного выражения словами "окраска" (фр. couleur), "оттенок" (фр. teinte), с использованием эпитетов: "couleurs primitives" (основной цвет), "de belles couleurs" (хороший цвет лица), "fleur de tilleul" (лиловый цвет), с наличием метафор: "la vie en fleur" (жизнь в цвету), "être en fleurs" (быть в цвету), "à la fleur de l'âge" (во цвете лет), до сложных синтетических конструкций, зачастую с использование пародийных и абсурдистских элементов значения.

 Цвета и оттенки,  которые Виан вводит в свое произведение, необычайно разнообразны. Как правило, автор использует не простые цветы, такие как синий, красный или желтый (хотя и они тоже упоминаются тексте), а их всевозможные оттенки, как правило, связанные с предметом, к которому этот цвет принадлежит. Это позволяет максимально точно передавать внешнее представление о предмете, создавать его комплексный, более полный образ. Например:

"Янтарный гребень разделил  их (волосы Колена) шелковистую массу  на длинные оранжевые пряди,  похожие на борозды, которые  веселый пахарь чертит вилкой  на абрикосовом конфитюре" .

 Цветовые прилагательные  здесь янтарный, оранжевый (абрикосовый). Хотя "янтарный" можно трактовать  и не как цветовую характеристику  гребня, а как описание материала,  то есть "сделанный из янтаря". Но мы имеем понятие о цвете  этого камня - желтый, желто-коричневый, оранжево-желтый, поэтому когда мы читаем в тексте "янтарный гребень", то наряду с представлением о том, что гребень сделан из янтаря, мы получаем так же и представление о его цвете, таким образом, у нас возникает комплексный образ этого предмета. То же касается и прилагательного "оранжевый", которое в тексте уточняется словом "абрикосовый", хотя и здесь абрикосовый относительно к слову конфитюр подразумевает скорее не цвет, а то, из чего предмет сделан. Но опять-таки, мы знаем, как выглядит абрикосовый конфитюр, а значит, получаем более полное знание о данном оттенке оранжевого, упоминаемого автором.

 Цветовые прилагательные  встречаются и в таких примерах:

"Колен всунул ноги  в сандалии на меху морской  собаки и надел элегантный  домашний костюм: брюки из зеленого  глубокой воды вельвета и пиджак  ядрено-орехового цвета" ;

"Он сорвал оранжево-серую  орхидею, ее нежный венчик согнулся. Пестрая, она блестела.

 Она того же цвета,  что и мышь с черными усами.

 Надену бежевый костюм, и голубую рубашку, красно-бежевый  галстук, и ботинки из замши  в дырочку, и бежево-красные  носки" ;

"…вернулся, разодетый в пальто из плотного аглицкого твида в бежево-зеленую елочку и с суперплоским штатовским фетряком на голове. У него были перчатки из свиной кожи от знаменитого экзорциста, башмаки из преизрядного гавиала, а когда он снял пальто, блеск его и вовсе вышел из берегов: слоновой кости рубчик на вельветовой куртке цвета кокоса с молоком и зеленовато-синие брюки с отворотами шириной в шестерню - пятерню с двумя большими пальцами" ;

"Небо было светлое  и голубое, все еще стояла  сильная стужа, хотя уже и  не такая лютая. Совершенно  черные деревья выказывали по  краю обесцвеченного леса набухшие  зеленые почки" ;

"Над ними ввысь уходили  столбы, казалось, что они соединяются  где-то неимоверно далеко. Матовый  камень красивого бело-кремового  цвета ласкало мягкое сияние  дня, и он отражал во все  стороны нежный, спокойный свет, становившийся на самом верху  голубовато-зеленым" ;

"Пучки ярких лучей  от огромных люстр падали повсюду  на позолоченные предметы и  разлетались вспышками во все  стороны, а широкие желтые и  фиолетовые полосы придавали  церкви вид рассматриваемого  изнутри брюшка гигантской осы,  уложенной на бок" ;

"Колен нажал зеленые,  голубые, желтые, красные кнопки, и стекла соответствующих цветов  заменили собой обычные стекла  автомобиля. Казалось, что находишься  внутри радуги; при проезде мимо  очередного телеграфного столба  на белой обивке плясали разноцветные  тени. Хлоя почувствовала себя лучше.

 По обеим сторонам  дороги тянулся чахлый короткошерстный  мох выгоревшего зеленого цвета,  время от времени попадалось  кривое, растерзанное дерево" .

 Для описания внешности  главных героинь автор использует  множество слов-цветообозначений:

"Колен разглядывал  Ализу. По странной случайности одета она была в белый свитер и желтую юбку. На ней были двухцветные, белые с желтым ботинки и хоккейные коньки. Ниже чулков из дымчатого шелка виднелись короткие белые носочки, подвернутые вровень с очень сильно декольтированной обувью, зашнурованной трижды обвивавшей лодыжку нитью белого хлопка. Кроме того, она обладала еще шелковым шейным платком ярко-зеленого цвета и светлыми, необычайно густыми волосами, которые располагались по сторонам от лица сплошной, чрезвычайно завитой массой. Смотрела она посредством широко раскрытых голубых глаз, объем ее ограничивала светлая золотистая кожа" ;

"Изида в свои восемнадцать  успела вооружиться каштановыми  волосами, белым свитером и желтой  юбкой с кисло-зеленым шейным  платком, белыми с желтым ботинками  и солнечными очками" ;

"У Хлои были алые губы, темные волосы, счастливый вид, и ее платье было здесь ни при чем" .

 Как видно из этих примеров, автор использует необычайно широкую цветовую палитру: от традиционных синий, голубой, красный, алый, желтый, зеленый и т.д. до таких экзотических, им самим изобретенных оттенков, как ядрено-ореховый, цвет кокоса с молоком, кисло-зеленый. Также для обозначения цвета используются слова, не содержащие в своей семантике указания на конкретный цвет: бесцветный, обесцвеченный, светлый, темный.

 Ближе к концу романа, приближаясь к развязке, автор  начинает все более сгущать  краски, подчеркивая неотвратимость  наступающей трагедии. Краски в  его палитре выцветают, становятся  бледными, блеклыми, потухшими. Сама  умирающая Хлоя описывается как что-то невыразимо-хрупкое, почти прозрачное:

"Хлою, как всегда, окружали цветы. Ее вытянутые поверх одеял руки едва удерживали большую белую орхидею, которая рядом с прозрачной кожей казалась бежевой".

 В самом конце, в  эпизоде похорон Хлои, мир как будто тоже умирает, становится мрачным и бесцветным местом:

"Добравшись до острова  раньше Колена и его друзей, они грузно вступили на узенькую  низинную дорожку, которую с  двух сторон окаймляли шпалеры  мрачных растений. Дорожка описывала  причудливые извилины скорбных  очертаний; почва была пористой  и рыхлой.

 Дорожка слегка расширилась.  Листья растений стали светло-серыми, и прожилки выделялись золотом  на их бархатистой плоти. Деревья,  длинные и гибкие, перекидывались  дугой с одной стороны дороги  на другую. Сквозь образованный  ими свод дневной свет просачивался  матовой белой взвесью".

 Но зрительные образы  создаются Вианом не только при помощи цветовых прилагательных, для писателя очень важно наличие света, его расположение, то как он отражается в разных поверхностях. Обилие света характерно для первой части романа, этим подчеркивается молодость героя, его наивность и "детскость", его счастливое беззаботное существование:

"На кухню вел очень  светлый коридор; застеклен он  был с двух сторон, и с каждой  из них блестело по солнцу, так как Колен любил свет. Повсюду  виднелись тщательно отполированные  латунные краны. Игра солнц  на кранах порождала феерические  эффекты. Кухонные мыши любили  танцевать под звук сталкивающихся  на кранах солнечных лучей  и бегать за маленькими желтыми  шариками, в которые превращались, рассыпаясь по полу, солнечные  лучи, похожие на струйки ртути" ;

"Колен стоял на углу  площади и ждал Хлою. Площадь была круглая, на ней имелись церковь, голуби, сквер, скамейки, на переднем плане автомобили и автобусы на щебенке. Солнце тоже ждало Хлою, но оно могло развлекаться, отбрасывая тени, заставляя прорастать через равные промежутки времени семена дикой фасоли, толкая ставни и вгоняя в краску стыда зажженный из-за безалаберности верховного электрика уличный фонарь" ;

"В хрустале вино  мерцало переменчивым фосфоресцентным блеском, эманацией мириадов светящихся всеми цветами точек" ;

 Ближе к концу романа  свет меркнет, солнце тускнеет, надвигается тьма:

"Солнца определенно  плохо проникали внутрь. Казалось, что желтые керамические плитки  потускнели и подернулись легкой  дымкой, а лучи, вместо того чтобы  отскакивать металлическими капельками, расплющивались о землю и стекали  в скудные и вялые лужицы.

 Стены в солнечных  яблоках блестели уже не так  равномерно, как прежде" ;

"И Колен бежал, бежал,  острый угол горизонта, сжатый  между домов, бросался ему навстречу.  Под его шаги опускалась ночь.

 Ночь из черной ваты, аморфная и неорганическая, и  небо было без цвета, потолок,  еще один острый угол; он бежал  к вершине пирамиды, и сердце  его застыло в перекрестье  сечений не до конца загустевшей  тьмы, но до его улицы было  еще три других" ;

"- Идем, - сказал Шик.

 С каждой стороны  сквозь оконные стекла виднелось  тусклое солнце, бледное, усеянное  большими черными пятнами, чуть  более яркое в центре. Нескольким  тощим пучкам лучей удавалось  проникнуть в коридор, но, наткнувшись  на керамические плитки, такие  сверкающие в былые времена,  они разжижались и растекались,  оставляя по себе длинные влажные  следы" .

 Визуальные образы  в романе имеют не только  цветовые и световые характеристики, но и пространственные: высокий,  низкий, широкий, узкий и т.д.:

"Комната сжалась уже  до весьма скромных размеров. Ковер, в противоположность своим  собратьям из других комнат, сильно  распух, и кровать покоилась теперь  в маленьком алькове с атласными  занавесками. Каменные черешки  кончили разрастаться и окончательно  разделили большой оконный проем  на четыре крохотных квадратных  оконца. В комнате царил сероватый, но чистый свет. Было жарко" ;

"De forme sensiblement carrée, assez élevée de plafond, la chambre de Colin prenait jour sur le dehors par une baie de cinquante centimeters de haut qui courait sur toute la longueur du mur à un mètre vingt du sol environ. Le plancher était recouvert d’un épais tapis orange clair et les murs tendus de cuir naturel" ("Спальня Колена была несомненно квадратной, с высоким потолком, а окно тянулось пятидесятисантиметровой стеклянной лентой вдоль всей стены в ста двадцати сантиметрах от пола, устланного мохнатым светло-оранжевым ковром. Стены были обиты натуральной кожей");

 В данном эпизоде  спальня как пространство имеет  целый ряд характеристик. Так,  даётся указание на форму - "carrée", высоту - "élevée de plafond", "de cinquante centimeters de haut", длину - "la longueur du mur à un mètre vingt du sol environ". Наряду с точным описанием спальни Колена автор вводит образность, реализующуюся в метафоре "prenait jour sur le dehors" и персонификации "une baie… qui courait". Глаголы в обоих случаях указывают на движение, динамику, то есть пространство в данном контексте не статично и не замкнуто, так как в комнате находится большое окно. Создаётся ощущение заполненности пространства, его оживления, что подчёркивается наличием мохнатого светло-оранжевого ковра и стен, обитых натуральной кожей. Подобная красочность, выраженная прилагательными "orange" и "clair", описана в произведении на фоне просторности и освещённости помещения.

 "Le couloir de la cuisine était clair, vitré des deux côtés, et un soleil brillait de chaque côté car Colin aimait la lumière" ("Застеклённый с двух сторон коридор, ведущий на кухню, был очень светлый, и с каждой его стороны пылало по солнцу, потому что Колен любил свет").

 В основе гиперболы  "un soleil brillait de chaque côté" лежит метонимический перенос, указывающий на то, что коридор в квартире Колена со всех сторон пропускает солнечный свет. Любопытно, что причинно-следственные связи обусловлены не внешними факторами, а внутренним состоянием Колена, его любовью к свету. Объекты в описываемом пространстве в некоторой степени персонифицируются и словно выполняют желание героя, создавая необходимые условия для его комфортного существования в данной среде.

 В конце романа пространство  сужается, что отражается и в  образах, создаваемых автором: