Фортепианное творчество Метнера

В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной ,преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором ив ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»).Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучши хсочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.

Творчество Метнера утверждаетв русской музыке другой тип сонаты. Если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно- инструментальной музыки XIX века, то сонаты Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композитор стремится к психологическому углублению музыки, затрагивает важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.

Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.

 

Сильно возрастает роль принципа монотематизма — стремление раскрыть множество в единстве. В большинстве сонат Метнера процесс симфонизации жанра достигает предельно высокого уровня.

Первые опыты Метнера  в области сонаты указывают на определенную связь с романтической музыкальной культурой XIX века.Творчество Метнера обнаруживает близость к линии — поздний Бетховен, Шуман, Брамс. . При этом он продолжает свою линию.

Общая тенденция сонат  Метнера — характерное изменение сонатно-симфонического цикла.

Метнер пишет девять сонат  из четырнадцати одночастных сочинений. При этом нужно отметить, что Метнер в одночастных сонатах сохраняет признаки классической структуры.

Сонатное творчество Метнера  сосредоточено вокруг двух излюбленных  им сфер — драматической и лирической. К первой из них наряду с сонатами, в которых преобладают чисто лирические образы («Сонатная триада» op. 11), можно отнести и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка» op. 25 № 1, «Соната-Баллада»op. 27). Одной из разновидностей лирических сонат Метнера является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, поэтичные, непосредственно связанные с образами природы. В сонатах этого плана много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. Разнообразна и группа драматических сонат, к которой относится, например,<< Большая соната>> op. 25 № 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных достижений Метнера — <<Патетическая соната>> op. 22 и «Трагическая соната» op. 39.

В творчестве композитора  сонаты драматические и лирические чередуются: начав строительство «сонатного здания» с драматически-взволнованного op. 5, Метнер в «Триаде» op.11 утверждает светлые, жизнелюбивые настроения. Напряженная по мысли соната op. 22 предшествует созданию лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое чередование не нарушается и в поздний период творчества: после трагических образов «Грозовой сонаты» композитор утверждает возвышенные, просветленные настроения в последнем опусе этого жанра — «Сонате-Идиллии»op. 56.

Большинство сонат Метнера  имеет определенные образно-жанровые заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым из своих сонатных произведений Метнер предпосылает стихотворные эпиграфы, конкретизирующие их программу: стихотворение Тютчева «Очем ты воешь, ветр ночной», к сонате op. 25 № 2, отрывок изстихотворения Гёте «Трилогия страсти» к «Сонате триаде» op. 11.

Жанрово-программные заголовки  Метнер давал и отдельным частям сонатного цикла. Так, части в «Романтической сонате» op.53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии» первая часть озаглавлена — «Пастораль» и т. д. Это связано со стремлением к яркости и конкретности музыкальных образов.

Одним из типичных образцов сонатного творчества Метнера является одночастная соль-минорная соната ор.22. Она увлекает «содержательностью и красотой образов, искренностью чувств, богатой и интересной фортепианной фактурой. В своей сонате Метнер предстает как талантливый продолжатель классических традиций Бетховена, Шумана и особенно Чайковского. Вместе с тем это художник яркой и самобытной творческой индивидуальности» [1] — пишет о сонате Э. Гилельс,включивший ее в программы своих концертов.

Законченный образец зрелого  стиля Метнера, соната соль минор, связана с миром драматически взволнованных, патетических мыслей и чувств. После лирического интермеццо «Триады» эта соната развивает и углубляет драматическую линию первой сонаты. Но если драматизм ранней сонаты носил несколько внешний характер, то в op. 22 он приобретает психологически углубленную, подчеркнуто-философскую направленность.

Архитектоника сонаты удивительно  логична и законченна. В этом сочинении Метнер предельно гибко использует форму одночастной сонаты.Он строит ее в виде многотемного развернутого Allegro, включая в разработку самостоятельный эпизод, и дает нетональную зеркальнуюрепризу. Несмотря на кажущееся «обилие подробностей» в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом свойственны строгая продуманность и единство развития.

Своеобразный замысел  сонаты возник у композитора постепенно.Первоначально Метнер задумал написать ее как трехчастную скрипичную сонату ми минор со следующей темой в первой части [2]:

 

[1] Э. Гилельс. О Метнере.  «Советская музыка»,1953, № 12, стр. 55.

[2] Приведенные далее примеры  заимствованы из автографа сонаты: см.ГЦММК, фонд 132, № 47.

 

 

В черновиках Метнер помечает, что взял эту тему из записной книжки за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют все три тематических элемента будущей главной партии. В черновикахимеется также набросок темы финала (рефрен), который Метнер задумал в форме рондо:

<стр. 90>

Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op . 95>

Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.

Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной  партии.

<стр. 96>

Значительной трансформации  подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется  гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.

Как уже говорилось выше, в разработке сонаты два раздела. Согласно авторскому замыслу, центральное  место занимает самостоятельный  вставной эпизод — Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как  «ход к Интерлюду», и ей придается  особая текучесть.

Метнером проделана огромная работа по подготовке и отбору тем  сонаты. В результате они легко соединяются одна с другой в горизонтальном ивертикальном направлениях. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого проведения темы средней части побочной партии.

В кульминационный момент разработка завершается прорывом темы вступления. Оно звучит здесь ярче, динамичнее, чем в начале сонаты, и приковывает внимание к центру произведения — Интерлюду.

Интерлюд — совершенно обособленный и завершенный по форме эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором после продолжительной работы над произведением. Для его сближения с материалом сонаты Метнеру пришлось сделать некоторые изменения в побочной партии —образу, наиболее близкому философской лирике Интерлюда.

С другой стороны, благодаря  смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд контрастирует основным образам сонаты и, будучи структурно самостоятельным, как бы играет роль медленной части сонатного цикла:

<стр. 97>

Метнер связывает Интерлюд с сонатой не только тематически, по и структурно: общие контуры формы эпизода соответствуют плану сонатной формы целого [1]. Реприза — последний этап в развитии событий. Метнер начинает репризу тоном выше основной тональности со связующей и побочной партий, которые сильно динамизированы. Подобная зеркальность формы позволяет ввести главную партию лишь в конце репризы, сделав ее подлинной кульминацией сонаты.

В обращении композитора  к форме зеркальной не тональной репризы раскрывается еще один его художественный прием. От тематически насыщенного Интерлюда композитор переходит к разделу, где все как бы вытянуто в единую линию, подчинено одному неумолимому нарастанию.

[1] Аналогичная форма впервые  применена Листом в сонате  си минор.

 

Кода (Languido) завершает все  произведение, объединяя предыдущий материал. В ее маршевой поступи слышны отголоски прошедших событий. Как последний завершающий призыв звучит в конце сонаты тема вступления — эпилог развернутого драматического повествования.

Соната op. 22— настолько  значительное и совершенное сочинение Метнера, что позволяет сделать ряд выводов, наглядно показывающих те средства, которыми композитор добивается единой линии развития в сонате и симфонизирует ее форму.

Один из традиционных, но важных приемов — троекратное  проведение темы вступления: оно начинает, завершает сонату и предваряет появление  наиболее контрастного эпизода —  Интерлюда.

При огромном тематическом богатстве  сонаты выдержан удивительно строгий  порядок в распределении основного  материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов :сочинение начинается и заканчивается темой вступления (как бы первая арка). Зеркальная реприза дает возможность «сомкнуть» еще две арки — побочной и главной партии, а в центре пьесыоказывается  Интерлюд.

Прочным цементирующим началом  становится детально продуманный тональный  план сонаты, который никогда не носит случайного характера в  сочинениях Метнера, что особенно ярко проявилось в сонате op. 22 1.Ее тональный  план (в крупных чертах) —терцовая цепь с чередованием больших и малых терций:

Схема позволяет понять замечание  композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной  темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».

Многие принципы, найденные  в сонате соль минор, композитор развивает  в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиогосонатного цикла он также стремится к

 

[1] Набросав основные темы  сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.

<стр. 99>

единой линии развития: смысловая реприза балладной  темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва,все части цикла написаны в ладу fis—Fis.

Оригинальный замысел  сонаты сложился не сразу.

Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного  концерта, потом возникла идея цикла  небольших пьес, но окончательным  вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страницр укописи  композитор помечает: «… привлечь все  мотивы предполагавшегося цикла  и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» [1]. Но в процессе работы характерныйповествовательный тон  сочинения, его неторопливо-размеренный  ритм подсказали и общую конструкцию  формы и иное название —«Соната-Баллада».

Соната — сочинение  непрограммное. Однако из воспоминаний людей ,близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [2].

В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.

О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету —«Когда божественный бежал людских речей». И далее —более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть —вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [3].

Три части сонаты исполняются  без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.

Основной драматургический узел «завязывается» в

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.

[2] П. Васильев. Фортепианные  сонаты Метнера, стр 27.

[3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

первой части, которая  начинается в идиллически-светлых  тонах, а завершается драматически-напряженным  настроением.

Ведущий образ сонаты —  мягкая, неторопливо льющаяся балладна ятема [1]:

Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасно евидение, исчезающее в общем потоке движения.

Репризное проведение темы-баллады  дается в далекой

[1] Типичный прием композитора  — давать программное название  пьесы, исходя из характера  основной темы. Эту мысль Метнер  обосновалв период работы над  Концертом-Балладой

тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держабас на cis, взять главную партию в A-dur, левая рука — мелодия, правая рука — пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].

Говоря о постоянном возвращении  в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.

Вторая и третья части  «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо: