Фортепианное творчество Метнера

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист 6.

[2] Смысловое соотношение  Интермеццо и финала в «Сонате-Балладе» аналогично соотношению Интродукции и сонатного allegro в сонате op.25 № 2 и в меньшем масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.

В черновике под темой  фуги композитор подписывает; «Возможности бесконечные, стреттные проведения и канонические формы. Взять эту тему как дифирамб» [1].

Эта образно-динамическая линия  полностью осуществлена в сонате; от мрачной поступи начала интермеццо развитие идет к победному торжеству в кульминации фуги. В высшей точке напряжения композитор соединяет тему фуги с фрагментами других тем финала, которые постепенно вытесняют тему фуги. В набросках есть следующая запись: «Сюда могут так же войти обрывки других тем, мотивов и вместе образовать фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой тональности» [2].

Этот план воплощен в разделе, представляющем переход от разработки(фуга) полифонического склада к предыкту перед репризой в гомофонном изложении. Таким образом, в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в общих чертах схему трехчастного цикла с вынесением образного контраста за пределы частей. В этой циклической сонате преобладает та же единая линия развития, что и в одночастной сонатеop. 22.

Метнер считал «Сонату-Балладу» удачным сочинением, часто включал в программы концертов и одной из первых записал на пластинки(вместе с «Трагической сонатой» из op. 39).

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

[2] Там же, лист. 16.

Если в сонате op. 22 Метнер утвердил стройную одночастную форму, вop. 27 применил тот же принцип сквозного развития в рамках трехчастного цикла, то в «Сонате-Воспоминании» op. 38синтезируются важнейшие достижения предыдущих сонатных опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания» сочетает емкость и лаконизм одночастного сочинения с многотемностью и контрастностью циклического произведения.

Три цикла пьес «Забытые мотивы» op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером жанрах — танцах и канцонах. Два из них— op. 38 и op. 39 — включают и сонаты—«Сонату-Воспоминание» и «Трагическую».

Название циклов не случайно. В процессе композиторской работы Метнер создавал огромное числе тем, которые не мог сразу же применить в данном сочинении. Темы записывались и откладывались в специальный чемодан для того, чтобы в будущем можно было к ним вернуться. Этусвою черту Метнер в шутку называл «перманентной беременностью темами» и неоднократно сетовал, что все его изданные опусы составляют лишь малую часть того «богатства», которое скопилось в «музыкальном чемодане».

К «сокровищам музыкального чемодана» Метнер обратился, работая над циклами «Забытых мотивов», каждый из которых получился ярким и своеобразным. Первый цикл строится по принципуобразного контраста: задушевная «Песнь на реке» сменяется темпераментным «Сельским танцем», с его характерным волыночным басом; прихотливый «Грациозный танец» ярко контрастирует с полным огня и блеска «Праздничным танцем».

Средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом «Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке. Танцы и канцоны цик лаоказываются звеньями одного большого рассказа, а может

<стр. 104>

быть фрагментами чьих-то воспоминаний, начало которым было положено первой сонатой.

Два последующих цикла  «Забытых мотивов» не столь объединены, как первый, и представляют собой сборники характерны хпьес: «Лирические мотивы» (op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).

Первый цикл «Забытых мотивов» открывается «Сонатой-Воспоминанием». Об этой сонате А. Б.Гольденвейзер писал в 1923 году: «Дух истинной поэзии и глубокой внутренней значительности делает ее одним из самых замечательных достижений творчества Метнера» ;. Есть сведения, что сам композитор очень любил это сочинение, считая сонату своей настоящей творческой удачей. Самый замысел «Сонаты-Воспоминания» определил круг тем в этом произведении и его общий лирико-повествовательный тон.

В сонате Метнер отказывается от принципа резких образных контрастов и вводит большое количество лирических тем, как бы повествующих сквозь дымку воспоминания. Это обычно темы грустные, лирически-задумчивые, никнущие . Таков и основной образ сонаты — ее нежно-поэтическое вступление:

 

[1] A. Гольденвейзер. H. Метнер. «Забытые мотивы» op. 38. «К новым берегам», 1923, № 1, стр.59—60.

Это вступление звучит в сонате трижды, начиная и заканчивая все произведение и появляясь перед разработкой — единственным драматически насыщенным разделом сонаты. С этой же темой Метнер не расстается и в других пьесах «Забытых мотивов»: она обрамляет «Канцону-серенаду» и завершает собой весь цикл op. 38.

Основная тема сонаты —  тема печально-задумчивая, с яркой декламационной основой:

Она неоднократно возвращается в сонате. Повествовательный тон сонаты наложил отпечаток и на характер ее развития. Форма рассказа-воспоминания позволяла композитору часто повторять ту или иную музыкальную мысль или отдельные разделы. Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет дважды и каждый раз вводит новые темы, которые не контрастируют с основным образом, а скорее дорисовывают его.

Замечательный образец песенных мелодий  Метнера — обе побочные партии:

<стр. 106>

Широко развитые элегические  темы составляют значительный раздел сонаты и еще более углубляют ее лирико-поэтический характер.

Естественным завершением  экспозиции служит широкое развитие появившейся в ее конце темы вступления. Этот идиллически-спокойный, возвышенный образ отделяет неторопливое повествование тем первого раздела сонаты от драматически насыщенной, сумрачной разработки. Введение разработки такого характера очень оправдано в произведении-воспоминании, связанном с событиями давно ушедших дней. В рассказе оживают страницы прожитой жизни, которая иногда оборачивалась к герою повествования и самой тяжелой своей стороной.

В разработке два раздела. В первом (Svegliando) присутствуют обе побочные партии: утратив свой песенный характер, они подчинены здес ьобщему, драматически-взволнованному тону разработки.

Второй этап развития связан с чрезвычайно напряженным перевоплощением главной партии, которая растворяется здесь в целом потоке энергичных фигурации. В ходе развернувшейся борьбы основная тема побеждает и торжественно звучит в своем прежнем благородном облике.

Момент становления основной темы открывает последний раздел сонаты—репризу. Как бы стремясь пополнить свой рассказ еще одной деталью, Метнер вводит в репризу новый образ — светлую песенную тему в соль мажоре:

<стр. 108>

Соната заканчивается  трогательно звучащей темой вступления, которая  окутывает дымкой воспоминания весь этот проникновенный рассказ.

После создания следующей  по времени «Трагической сонаты» op. 39 три последние сонаты были написаны Метнером в зарубежный период. Это — «Романтическая» и «Грозовая»(1931—1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия» op. 56(1937)

Большой декламационной выразительности  Метнер достигает во многих темах «Трагической» и «Грозовой» сонат, и это резко отличает их по характеру от идиллически-возвышенных «Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».

Последние сонаты, различные  в образном плане, обнаруживают ряд сходных черт, типичных для позднего периода творчества Метнера.

Трем сонатам 50-х опусов свойственна импровизационность. Она становится ведущим принципом не только в развивающих частях формы(разработки, коды), но зачастую вторгается и в экспозицию(«Соната-Идиллия») и особенно в репризу. В репризе «Грозовой сонаты», например, Метнер дает большую импровизационную вставку-каденцию и предлагает трактовать всю репризукак свободную импровизацию.

Тематизм поздних сонат  характеризуется широким проникновением песенных интонаций, связанных с русским фольклором. Этот процесс вполне закономерен для композитора, творящего вдали от Родины, мыслио которой до конца дней питали его творчество.

В музыкальном языке сонат 30-х годов Метнер применяет многиедостижения гармонии XX века. В них закрепляются принципы свободного тонального соотношения важнейших разделов сонатной формы. Таково, например, соотношение главных и побочных партий во второй, третьей, четвертой частях «Романтической сонаты». Грандиозная фуга «Грозовой сонаты», записанная композитором без ключевых знаков, начинается в fis-moll, а заканчиваетсяв f-moll. Экспозиционное изложение тем в фуге дано в соотношении fis-moll (тема) и g-moll (ответ).

Поздние сонаты Метнера не стали широко репертуарными произведениями. Причина кроется отчасти в их чрезмерно разросшейся масштабности И вне всегда внутренне оправданной логике развития.

Наиболее значительные достижения метнеровского сонатного творчества относятся к центральному периоду. Сонатная форма стала неотъемлемой частью творческого процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор не повторяет давно известных формул и схем, а каждый раз по-новому осмысливает сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность и неисчерпаемость.

 

Сказки

Созданный Метнером жанр «сказки» сталодним из любимейших видов фортепианного  творчества композитора.Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшиеспецифические черты композиторского облика Метнера до концараскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьевписал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубокихсторон человеческой жизни, которым посвящены и сто крупные сочинения.«Моменты острого напряжения встречаются чаще всего вэмоционально-окрашенном содержании ело сказок. Это не сказкиизобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Этосказки о своих переживаниях — о конфликтах внутренней жизничеловека» [1].

[1] Б. Асафьев. Русская  музыка от начала XIX века, стр. 280.

<стр. 110>

Написанные в различные  этапы творчества, сказки иногда отражаютстраницы жизни самого композитора. Но не только о себе говорит Метнерв сказках. В них и девичья печаль, и  суровые поэтичные легендыпрошлого, и радостное дыхание весны, и  безудержная стихия танца. Иобо всем этом рассказано просто и мудро, иногда с улыбкой, иногда сзатаенной грустью.

В сказках еще одно опровержение довольно распространенногопредставления о Метнере — ученом и сухом  композиторе. Ведьсказки так же ярко и непосредственно выявляют строй  мыслей и чувстваМетнера, как мазурки  и прелюдии Шопена, интермеццо и  новелеттыБрамса, поэмы Скрябина, прелюдии и этюды-картины Рахманинова. Именнов  сказках Метнер раскрывается особенно широко и сердечно.

По жанру сказки примыкают  к группе пьес малой формы, таких, какпрелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты. Ряд чертуказывает  и на определенную связь сказок с  жанром баллады, в еевокальном и  инструментальных вариантах.

В сказках Метнера, подобно  балладам (народным и профессиональным), напервый план выступает образная антитеза — реального ифантастического, которая  раскрывается подчас в плане неторопливогоэпического  повествования. С другой стороны, между  сказками ибалладами как жанром существует и определенное различие. В балладахчасто  преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах онасвязана с огромной ролью текстовой стороны  и принципомпоследовательного раскрытия  основного содержания.

Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более  типичнаобобщенная программность. Однако само название «сказка»,которое так широко используется только Метнером, подчеркивает ииндивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обоб-

<стр. 111>

щенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна изхарактернейших сторон романтизма — тесная связь литературы инародной  поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения,бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпохурасцвета романтизма значительное направление.

Из наиболее крупных сочинений  этого жанра укажем на «Новелетты»Шумана, «Баллады» Шопена, Брамса и Грига, «Легенды»Листа, «Поэмы» Шоссона. Ряд сочинений русскихкомпозиторов, как, например, «Про старину» Лядова,«Сказка» Римского-Корсакова, «Сказка» изскрипичной сюиты Танеева, также примыкают к этой группе. Средисоветских композиторов к жанру сказки проявлен интерес Прокофьевым,Гольденвейзером, Благим.

Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются насочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической идраматической. Эпически-повествовательное начало стало одним изведущих в образно-эмоциональном  строе музыки Метнера. Естественно,что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанромкомпозитора 

В ней — отражение тяги Метнера к таинственнымобразам  старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах,сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутымМетнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы»,«Отрывки из трагедий», «Новеллы»; сами ихназвания указывают на связь с литературным источником.

В русской музыке XIX века пьесы  малой формы получили довольно широкоераспространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, Балакирева,Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяютсяшедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы),созданные выдающимися русскими

<стр. 112>

композиторами. Таковы уже  упоминавшиеся «Времена года»Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского,«Маленькая сюита» Бородина.

Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчествоАренского  и особенно Лядова. Фортепианная музыка была для них однойиз ведущих  областей творчества, а у Лядова она в основномпредставлена именно жанром миниатюры. Пьесы Аренского  и Лядовапо-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линиюпрограммную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского неоказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина,Рахманинова и Метнера.

Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы  ряд новыхразновидностей: поэмы  — у Скрябина, этюды-картины—уРахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» — уМетнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры сталв той или иной степени «лабораторией творчества». Так,например, большинство прелюдий Скрябина — очень ярких исамобытных опусов композитора — часто рождались каксвоеобразные эскизы к фортепианным сонатам. Для Рахманинова, авторакрупных фортепианных и симфонических опусов, работа над малым жанромне была чем-то второстепенным, имеющим значение «интермедии»в процессе создания крупных форм. Но так же, как и в творчествеСкрябина, здесь можно отметить определенные образные параллели междуотдельными прелюдиями и, например, фортепианными концертамикомпозитора. Таковы, например, прелюдии-пейзажи из op. 23 и медленнаячасть второго концерта; ля-минорная прелюдия из op. 32 и финалтретьего концерта. Кроме того, для творчества Рахманинова характернаи определенная связь между фортепианными пьесами малой формы ивокальными сочинениями композитора. Таковы, напри-