Фортепианное творчество Метнера

<стр. 125>

В непосредственной близости с циклами сказок op. 34и 35 Метнер создает  несколько тетрадей песен и романсов на текстыПушкина (op. 29 и op. 32), Фета, Тютчева  и Брюсова (op. 28).Сравнивая эти  вокальные и фортепианные циклы, можно наметить рядхарактерных параллелей. Так, например, романс «Не могу яслышать этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищаетобразный  строй, форму (вступление —центральная часть —постлюдия) и унисонную фактуру медленной сказки op. 35 № 3. Романс«Бабочка» (op. 28 № 3) с его полетно-фантастическимсопровождением и хрупкой причудливо-извилистой мелодической линиейперекликается с фортепианной сказкой «Леший» из op. 34.

С другой стороны, и романсное  творчество композитора испытываетвоздействие  инструментальных пьес малой формы. Своеобразие известногороманса  «Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (op. 32 №5), например, во многом определяется широким проникновениеминструментальных черт: юбиляций, свободных каденций без текста и т.д.

В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому решает вопрособъединения пьес в  циклы. В ранних сказках обнаруживалось два пути:объединение внутреннее — через общность тематическую итональную (op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образныйконтраст сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).

Для большей внутренней объединенности сказок

<стр. 126>

op. 34 и op. 35 композитор своеобразно  применяет схемусонатно-симфонического  цикла. Так, первая сказка играет  здесь рольпролога, знакомящего  с ведущими образами всего  цикла; благодарябольшой образно-смысловой  роли она может быть поставлена  па местопервой, наиболее действенной  части; медленная лирическая втораясказка  и полетно-фантастическое скерцо  — типичные образныесферы для  второй и третьей частей; последние  сказки— как быфиналы, большие программные картины. Цикл op. 34 завершается сказкой,написанной по стихотворению Пушкина «Бедный рыцарь».Финалом op. 35 Метнер сделал сказку-картину «Лир в степи»по трагедии Шекспира.

Однако идейная концепция  сказок op. 35 во многом отличается от общегозамысла  цикла op. 34. Если мажорная кода первого  цикла (в сказке «Жилна свете рыцарь бедный») оптимистически разрешает  его проблемы,то огромный драматизм, большой внутренний накал, присущийсказке-финалу 35-го опуса («Лир в степи»), оставляетчувство смятения, неудовлетворенности, протеста.

Не только идейный замысел, но и образный строй двух цикловпредставляется различным 

Более открытая, эмоционально окрашеннаялирика характерна для четырех  программных сказок op. 34:элегически-задумчивая в «Волшебной скрипке», мягкая иширокая, как раздольная русская песня  во второй тютчевской сказке,хрупкая и жалобная в «Лешем» и, наконец,просветленно-величественная в «Бедном рыцаре».

В сказках op. 34 большая роль принадлежит изобразительному элементу:подражание наигрышу скрипки в первой сказке, перезвону колоколов в«Бедном рыцаре» и т. д.

Сказки из цикла op. 35 по характеру  гораздо более сдержанные,сосредоточенные, строгие. Им свойственно

<стр. 127>

почти полное отсутствие внешней  изобразительности [1] или примененияопределенной жанровой основы. Заметную роль в цикле  играютполифонические принципы, особенно в первой и четвертой сказках.

 

 

И если цикл op. 34, образно говоря, был написан широкими мазками,временами приближающимися к рахма-ниновской броско-живописной манереписьма (см., например, медленную сказку), то второй цикл — этоскорее серия гравюр, отточенных в деталях и в целом, но непретендующих на яркую красочность. По принципам раскрытия образов, поманере фортепианного письма сказки op. 35 перекликаются с лирикойпозднего Брамса (интермеццо, медленные части скрипичных сонат исимфоний).

Цикл сказок op. 35 был последним, созданным Метнером в России. Взарубежный  период были сочинены циклы op. 42, op. 48 и op. 51. Впоследних сказках, как дань воспоминаниям о Родине, ощущаетсяпреобладающая тяга к русской образно-жанровой тематике. Так,появляется «Русская сказка» op. 42 № 1, «Сказка-танец»с характерным подчеркиванием народно-танцевальных элементов, и шестьсказок op. 51, посвященных «Золушке и Иванушке-дурачку»[2].

Из перечисленных сказок особенно привлекает «Сказка-танец»—  яркая картинка народного сельского  праздника.

Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части  пьесы,где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основнойобраз сказки — своеобразное подражание переборам гармоники:

 

[1] Единственным исключением  в цикле являетсяфинальная сказка  «Лир в степи», но и в нейизобразительный  момент подчинен раскрытию основного  идейного замысла.

[2] К этой же группе  примыкает и «Русская хороводная»  длядвух фортепиано op. 58.

<стр. 128>

Средняя часть — ярко контрастный  эпизод,неожиданно напоминающий траурное шествие. Однако это настроениебыстро преодолевается — ничто не может омрачить народныйпраздник, — и радостное веселье все сметает на своем пути.

В ряде сочинений Метнера  малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказкепо праву принадлежит ведущая  роль.

Для Метнера — мечтательного  романтика и композитора-философа —жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особеннопривлекательным.

Среди других сочинений Метнера  сказка оказалась наиболее «стойким»жанром, эволюция которого протекала менее заметно, чем в сонатах иконцертах. Но и в развитии сказок — от первого опуса кпоследнему — можно выделить определенные черты, свойственныепьесам разных лет.

Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико-драматические)в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило,монообразные (в

редких случаях — дуобразные) сказки.Жанровость этих пьес менее конкретна.

Значительно расширяется  тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Нарядус лирическими сказками, которые  по-прежнему остаются в центревнимания композитора, все чаще появляются сказки-картины:фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4),изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост«малой формы»: сказки все более приближаются кразвернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит изаметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичныйкруг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мирреального и идеального.

Поздние сказки (40—50 опуса) характеризуются  сближениемтематизма с фольклорным  источником, более определенной опорой напесенные и танцевальные жанры. В  этой группе сказок можно отметить иконцертные пьесы (40-е опусы) и  лирические миниатюры (op. 51 и«Романтические эскизы для юношества»). Таким образом,круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическомопусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес.

 

 

 

КОНЦЕРТЫ

К созданию фортепианного  концерта Метнер обратился сравнительнопоздно — первый концерт стал 33-м опусом композитора, ужесоздавшего сонаты op. 22, 25, 27, 30, скрипичную сонату op. 21 имногое  другое.

Появление первого концерта в центральный период творчества былзакономерным результатом развития метнеровской сонатной формы;прослеживая ее путь от ранних миниатюрных сонат op. 11 к сложным поформе и содержанию сонатам op. 25, 27 и 30, легко убедиться встремлении композитора раздвинуть рамки своих сонатных сочинений. Обэтом свидетельствует также и то,

<стр. 131>

что наиболее крупные и  значительные сонаты центрального периодаМетнер задумывает вначале как концерты, но в ходе работы меняетзамысел [1].

Три фортепианных концерта Метнера  — это три различные образныесферы, три совершенно по-разному вылепленные  музыкальные формы.

Круг настроений первого  концерта можно обобщенно определить как яркопатетический, достигающий  временами подлинной трагедийности.

В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового планавстречаются не так часто. Наряду с первым концертом здесь можноуказать на «Трагическую сонату» op. 39, отчасти на сонатуop. 25 № 2, на сказки op. 20 № 2 и op. 34 № 4, на первую частьфортепианного квинтета.

Во втором концерте преобладают  иные образные сферы:ритмически-активная стихия танца, с одной стороны, широкаякантиленная лирика — с другой В этом плане второй концертоказывается очень близким трем циклам Забытых мотивов» с ихантитезой песни и танца, первой скрипичной сонате op. 21.

В третьем концерте господствует эпико-драматическая линия.Романтически-взволнованный, эмоциональный строй концерта, теснаясвязь с литературным источником побудили композитора назвать его«Концертом-Балладой» [2]. И здесь, естественно,протягивается нить ко многим «музыкальным рассказам»Метнера, таким, как «Соната-Баллада»,«Соната-Воспоминание», вторая импровизация «ПесньРусалки» и многочисленные сказки 

Степень конкретизации образовво  всех трех концертах различна. Мятежный, полный огромноговнутреннего дра-

[1] Так было с сонатой  op. 25 № 2, которая задумывалась  как концерт,и композитор даже набрасывал ее оркестровый вариант.

[2] О третьем концерте  см. стр. 70—73.

<стр. 132>

матизма первый концерт не связывался композитором с определеннойпрограммой. В двух последующих концертах  принцип программностииспользуется  Метнером по-разному: обобщенной — во второмконцерте, более конкретной — в третьем. Так, во втором концертевсем трем частям композитор дает образно-жанровые заголовки;«Токката», «Романс», «Дивертисмент».Третьему концерту предпослана развернутая авторская программа,навеянная балладой Лермонтова «Русалка».

В столь несхожих друг с  другом концертах есть черты, общие  для всехтрех сочинений. Одна из важнейших  — главная, всеподчиняющаяроль фортепиано в них. Оркестровая партия чаще мыслится Метнером некак равноправная участница  соревнования (вспомним, что название«концерт» означает соревнование солирующего инструмента соркестром), а как необходимый элемент, на фоне которого развиваетсяпартия пианиста. В комментариях к третьему концерту Метнер прямопишет о соотношении оркестровой и фортепианной партии: «оркестр,как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [1].

В фортепианных концертах  Метнера рояль и оркестр как  бы поменялисьсвоими звучаниями: он так  умел писать для фортепиано, что, открывая внем новые звуковые возможности, выявлял  все лучшие благодарнейшиесвойства инструмента.

По собственному признанию  композитора, инструментовка концертов  быладля него мучительным процессом. Никакие справочники, каталоги,таблицы не могли заменить композитору возможность живой,непосредственной проверки своих мыслей за инструментом. В одном изписем к брату Александру Метнер прямо пишет о том, какую большую рольв его творческом процессе играет

 

[1] Н. Метнер. Программные  пояснения к третьемуконцерту. ГЦММК,  фонд 132, № 773.

<стр. 133>

практическое осязание инструмента: «Осязание это так женеобходимо мне, как внутренний слух, дающий мне  возможностьпредставить себе самые  гармонии и контрапункты, или чувство  формы,направляющее мысли». И далее композитор раскрывает своесубъективное отношение к оркестру, явно недооценивая его огромнейшихвозможностей: «.. .я рассматриваю оркестровую палитру, главнымобразом, как фактор динамических оттенков, фразировки, т. е.исполнительского рельефа» [1].

Лучшим и наиболее популярным концертом Метнера является первый,до-минорный, op. 33. Концерт сочинялся в Москве в годы первой мировойвойны [2]. Впечатления от ее грозных потрясений вдохновили Метнера насоздание подлинно драматического произведения, по-новомураскрывающего его композиторский облик. Ни в одном из концертовкомпозитор не обращается к столь значитель-

[1] Письмо Н. К. Метнера  А. К. Метнеру от 16 июня 1932 года. ГЦММК,фонд 132, № 589.

[2] Так как в датировке  концерта есть разногласия (Б.  Асафьев в«Русской музыке от начала 19 века» называет год создания— 1921), следует внести несколько уточнений. Первые эскизыконцерта относятся к началу 1915 года и, по свидетельству А. Б.Гольденвейзера, уже в конце 1915 года Метнер играл с ним совершеннозаконченный концерт по клавиру. Далее, как установил свердловскиймузыковед И

Зетель, два с лишним года композитор занималсяисключительно инструментовкой  своего концерта, что подтверждаетсяпояснением к концерту, опубликованным в программе  первого исполнения(29 апреля) 12 мая 1918 года сказано: «…концерт этот, толькочто  законченный, — результат свыше 3-летней напряженной работы»(ГЦММК, фонд 132, № 508). В день премьеры концерта Метнера впрограмме были также «Вступление», «Сеча приКерженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже»Римского-Корсакова и «Поэма экстаза» Скрябина.Дирижировал Сергей Кусевицкий. Издание концерта в трудные годыгражданской войны растянулось на несколько лет. В 1921 году вышла изпечати партитура концерта; в 1922 году появилось первое изданиеклавира (см. статью: И. Зетель. Н. К. Метнер. «Научно-методическиезаписки Уральской консерватории», Свердловск, 1953, вып. II).

<стр. 134>

ной теме, не достигает такого драматизма. Именно в эти годы Метнертеснее всего соприкасался с русской  музыкальной культурой, и круг егожизненных связей был наиболее широким.

В этом плане интересно  сопоставить историю создания первого  концертаМетнера, написанного в  России, и его же третьего концерта, созданногона склоне лет за рубежом.

Известно, что третий концерт  писался Метнером во время второй мировойвойны, когда композитор оказался фактически оторванным от всего мира,укрывшись в деревушке под Лондоном.

В эти грозные годы он тревожился за судьбу своей Родины; об этомсвидетельствуют  его письма. Но, находясь вдали от своей роднойстраны, уже не чувствуя в себе достаточно сил для воплощенияжизненно-актуальной темы, Метнер уходит в мир призрачных,фантастически-сказочных образов. И хотя третий концерт имеетразвернутую программу и множество авторских комментариев к ней, он нестал столь доходчивым и популярным как непрограммный первый концерт,ибо первый концерт — произведение, рожденное страшной эпохойвойны, — был непосредственным откликом композитора, который жили творил у себя на Родине.