Фортепианное творчество Метнера

[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 6.

<стр. 146>

из нее исключен лирический элемент — связующая партия. Следуянамеченному  плану, композитор излагает тему канонически: плотноеаккордовое полнозвучие  фортепианной партии еще усиливается  стреттнымвступлением первых скрипок  и флейт, так же ведущих основную тему.

Такая «концентрация сил» в репризе позволяет протянутьлинию развития ведущего образа вплоть до коды, являющейся основнойкульминацией и  смысловым итогом первого концерта Метнера.

Становление радости и  света в коде достигается не сразу. Оттягиваяразвязку, Метнер еще и  еще сталкивает основные образы концерта, и вэтой последней схватке  окончательно побеждает оптимистическое начало.Мажорное проведение основных тем в коде концерта звучит какторжественный гимн.

Колокольным, мощным ударом фортепиано заканчивается первый концертМетнера — одно из самых значительных его  сочинений, связанных ссовременностью.

В совершенно ином характере  выдержан второй концерт Метнера. В  архивекомпозитора не сохранилось  черновой рукописи второго концерта. Однаков его многочисленных письмах, относящихся к началу 20-х годов, можновстретить замечания, до некоторой степени освещающие период работынад концертом. Уже после завершения клавира произведения такойбесконечно придирчивый к себе музыкант, как Метнер, стремится кмногочисленным доработкам, неоднократно возвращается то к одному, ток другому разделу сочинения, совершенствуя их.

В период окончания работы над концертом (сентябрь— октябрь 1926года) у Метнера завязывается чрезвычайно  живая переписка сРахманиновым,, который завершал свой четвертый  фортепианный концерт.Высоко ценя талант Рахманинова-симфониста, Метнер об-

<стр. 147>

ращается к нему с просьбой сделать замечания по инструментовкевторого  концерта. В одном из писем он пишет: «Пришлитесоломинку в виде одного слова в ответ на вопрос, смeю ли я быть болеелегкомысленным? Могу ли уже теперь прислать Вам маленькие образчикипо нескольку тактов своего утопического искусства, с тем, чтобы Выприслали их мне с Вашей отметкой по пятибалльной системе?» Идалее Метнер раскрывает, какие именно вопросы инструментовки второгоконцерта его особенно смущают: «Меня искренне не интересует(или весьма мало интересует) красочность, колорит звучностей, ибо яискренне верю, что он лежит главным образом в самой музыке. А так какя в своем деле могу быть только искренним, то я не гонюсь засамодовлеющей красотой оркестровых комбинаций, а лишь за ихпрактичностью в смысле динамического рельефа. Выбирая тот или другойинструмент для своей мысли, я не хочу, чтобы он добавлял к ней нечтоот себя, но лишь только, чтобы он ничего от нее не убавлял. ..Взгляните боком, своим опытным взглядом и скажите только, не убита лисама мысль всеми этими бойцами (инструментами. — Е. Д.),и если она не убита, то я уже почту себя счастливым отцом» [1].

Задумываясь над инструментовкой  концерта, композитор вместе с тем  всечаще приходит к мысли, что  его фортепианные сочинения в  ряде случаевмогут быть переложены для  оркестра. В письме к брату он замечает:Откровенно говоря, я нахожу, что весьма многие из них (сочинений. —Е. Д.) при желании могли бы быть инструментованы с успехом

Неговоря уже об известной  «Шопениане» Глазунова, котораяпредставляет  собой пример преодоления самого специфического пианизма(которого в большинстве моих сочинений,

 

[1] Из переписки Рахманинова  и Метнера. «Советскаямузыка», 1961, № 11, стр. 81—83.

<стр. 148>

несмотря на их законную фортепианность, вовсе нет) — не говоряуже об этом преодолении непреодолимого — ведь инструментуют женыне такие вещи, как «Вокализ» и «Табло» С.Васильевича» [1].

Дружеская помощь Рахманинова  и его в целом положительный  отзыв обинструментовке концерта были важным стимулом для наиболее быстрого иуспешного его завершения. В одном  из последующих писем Метнер пишет:«Все Ваши замечания принял к сведению… Я, ободренный,принялся за работу, и она пошла у меня в десять раз быстрее, чемраньше» [2]. Интересно, что и Рахманинов, работавший надзавершением четвертого концерта, был «болен той же болезнью»(из письма к Н. К.), что и Метнер: он длительно шлифует произведениеуже после написания клавира и особенно беспокоится о его чрезвычайнозначительных, как казалось Рахманинову, масштабах. Четвертый,пожалуй, самый «метнеровский» из концертов Рахманинова,получил блестящую оценку Николая Карловича, который писал ему в этотпериод: «Ради бога не замучивайте себя и своего чудногоконцерта переделками» [3].

После завершения работы над  этими сочинениями, Рахманинов посвящаетчетвертый фортепианный концерт Метнеру, который  в свою очередьпосвящает Рахманинову  свой второй фортепианный концерт.

Написанный рукой зрелого  мастера, второй концерт являетсязначительным шагом в творческой биографии  композитора. По сравнению спервым  концертом он выделяется простотой, светлым жизнелюбивым тономмузыки, классической стройностью и отточенностью  формы.

[1] С. В. Рахманинова.  Письмо Н. К. Метнера А. К.  Метнеру от 13 июля1923 года. ГЦММК,  фонд 132, № 578.

[2] Подробнее об этом  см.: «Из переписки Рахманинова  иМетнера», «Советская музыка», 1961, № 11.

[3] Там же.

<стр. 149>

В концерте господствуют две  образные сферы: мир динамически  ярких,ритмически упругих тем и  контрастные им светло-идиллические образы.Энергия, напористость и большая внутренняя организованность отличаютосновную (токкатную) тему концерта:

Неоднократно возвращаясь  с многочисленныминарастаниями  и взлетами, она создает в первой части ощущение остройборьбы, которая  и исчерпывается в пределах этой части концерта.

Другой круг образов концерта — лирически светлые, идиллическиетемы-канцоны, темы-песни. К ним принадлежат  одна из вдохновеннейшихтем Метнера  — побочная партия первой части  и поэтический«Романс»— лирический центр всего произведения:

<стр. 150>

Во втором концерте лирические образы не только неуступают роли динамически  активных (первая часть, финал), но ивыходят на первый план (медленная часть), подчинив себе развитие. Посравнению с первым, во втором концерте значительно возрастает рольоркестра 

Если в первом концерте оркестр лишь «подавал мысли»и в основном сопровождал партию пианиста, то во втором концертеоркестровая ткань разработана гораздо более детально. Так же как исолист, оркестр принимает активнейшее участие не только в изложении,но и в разработке тем концерта. Оркестровые tutti — передкаденцией солиста в первой части или перед кодой в финале, —это развернутые эпизоды, выполняющие важную драматургическую роль.Например, репризное проведение темы главной партии первой частидается полностью в оркестровом звучании, а солист вступает с широкимизложением побочной уже в каденционном разделе формы.

Пожалуй, только в одной  части — лирическом «Романсе»—рольоркестра несколько отступает на второй план. Но именно в медленнойчасти концерта Метнер как бы до дна исчерпывает колористическиевозможности фортепиано, которые здесь приобретают то глубину имягкость звучания струнных (первая тема «Романса»), тонесколько холодноватый оттенок деревянных духовых

<стр. 151>

(вторая тема), или массивную  тяжеловесность медной группы (врепризном  проведении основной темы).

В более камерной, интимной по складу медленной части композиторвсячески избегает виртуозного начала, которое в крайних частяхконцерта сказалось и в фактуре сольной партии, и в ряде развернутыхкаденций пианиста (перед кодами в первой части и в финале). Фактурамедленной части концерта — это поющее метнеровскоемногоголосие, где любая попевка, мелодический подголосок, фразаотдельного солирующего инструмента — все рождено основной темойи служит средством ее развития.

Во втором концерте, написанном в традиционной форме трехчастногоцикла, Метнер сближает между собой части. Так, вторая и третья частиисполняются без перерыва. В конце второй части, подобно пятомуконцерту Бетховена, начинают выкристаллизовываться основные интонациифинального Дивертисмента, делающие грань между двумя частями  почтинезаметной. Применяя широко распространенные в русскойинструментальной музыке связи частей цикла через тематическиереминисценции (вспомним произведения Танеева, Глазунова, Скрябина),Метнер включает в финал ведущие темы предшествующих частей.

В наследии Метнера фортепианные концерты занимают значительное место.Созданные в разные периоды творчества, отличающиеся по настроению иформе, концерты обобщают достижения других жанров: сонат, вариаций,пьес малой формы.

И если концерты Рахманинова, с его тягой к монументальным образам,фресковой манере письма, развивают линию русского симфоническогоконцерта (концерт Чайковского, второй концерт Глазунова), топостроение и принципы развития в метнеровских концертах обнаруживаютих камерную природу.

СПИСОК СОЧИНЕНИЙ :

 

Для фортепиано:

op. 1 
Восемь картин настроений. Изд. П. Юргенсона [2], 1903. 
op. 2 
Три фантастические импровизации. Изд. П. Юргенсона, 1904. 
op. 4 
Этюд, Каприччио, Музыкальный момент, Прелюдия. Изд. П. Юргенсона, 1904. 
op. 5 
Соната f-moll. Изд. фирмы М. П. Беляева, 1904. Переиздана этой же фирмой в 1955 году в новой, пересмотренной автором редакции. 
op. 7 
Три арабески. Изд. П. Юргенсона, 1905. 
op. 8 
Две сказки. Изд. П. Юргенсона, 1906. 
op. 9 
Три сказки. Изд. П. Юргенсона, 1906. 
op. 10 
Три дифирамба. Изд. П. Юргенсона, 1906. 
op. 11 
Сонатная триада. Изд. П. Юргенсона; первая соната — 1906, вторая — 1907, третья — 1908. 
op. 14 
Две сказки. Изд. П. Юргенсона, 1908. 
op. 17 
Три новеллы. Российское музыкальное издательство, Москва— Берлин — СПб., 1910. 
op. 20 
Две сказки. Российское музыкальное издательство, Москва — Берлин — СПб., 1910. 
op. 22 
Соната g-moll. Российское музыкальное издательство, Москва—Берлин — СПб., 1910.

[1] Произведения, отмеченные  звездочкой, не включены в Полное  собрание сочинений, выпущенное  Музгизом в 1959—1963 годах в двенадцати  томах. 
[2] Издательство П. Юргенсона находилось в Москве. 
<стр. 183>

op. 23 
Четыре лирических фрагмента; первый напечатан в Сборнике № 1 Российского музыкального издательства, Москва—Берлин—СПб., 1911, остальные — тем же издательством, 1913. 
op. 25 № 1 
Соната-сказка. Российское музыкальное издательство, Москва — Берлин — СПб., 1911. 
op. 25 № 2 
Соната e-moll. Российское музыкальное издательство, Москва—Берлин — СПб., 1913. 
op. 26 
Четыре сказки. Российское музыкальное издательство, Москва — Берлин — СПб., 1913. 
op. 27 
Соната-Баллада Fis-dur; первая часть выпущена отдельно Российским музыкальным издательством, Москва — Берлин — СПб., 1913, вторая и третья части напечатаны тем же издательством отдельно, 1914. 
op. 30 
Соната a-moll. Российское музыкальное издательство, Москва—Петроград, 1917. 
op. 31 
Три пьесы для фп: Импровизация, Траурный марш. Сказка, изд. Российское музыкальное издательство, М. — Пгр., 1916. 
op. 34 
Четыре сказки. Государственное музыкальное издательство, Москва — Петроград, 1919. 
op. 35 
Четыре сказки. Государственное музыкальное издательство, Москва — Петроград, 1919. 
op. 38 
«Забытые мотивы», первый цикл. Изд. Ю. Г. Циммермана, Лейпциг — Берлин, 1922. 
op. 39 
«Забытые мотивы», второй цикл. Изд. Ю. Г. Циммермана. Лейпциг — Берлин, 1923. 
op. 40 
«Забытые мотивы», третий цикл. Изд. Ю. Г. Циммермана, Лейпциг — Берлин, 1922. 
op. 42 
Три сказки. Изд. Ю. Г. Циммермана; Лейпциг—Рига —Берлин; Русская сказка—1924, другие две—1925. 
op. 47 
Вторая импровизация. Изд. В. Циммермана, Лейпциг, 1926. 
op. 48 
Две сказки. Изд. Ю. Г. Циммермана. Берлин — Лейпциг— Рига (б. д.). 
op. 49 
Три гимна труду. Изд. В. Циммермана, Лейпциг (б. д.). 
op. 51 
Шесть сказок. Изд. В. Циммермана, Лейпциг (до 1930 г.). 
op. 53 
Две сонаты. Изд. В. Циммермана, Лейпциг, 1933. 
op. 54 
Романтические эскизы для юношества. Изд. В. Циммермана, Лейпциг (б. д.), Музгиз, М., 1961. 
op. 55 
Тема с вариациями. Изд. В. Циммермана, Лейпциг, (б. д.). Музгиз, М., 1961

<стр. 184> 
op. 56 
Соната-Идиллия. Новелло, Лондон, 1938. 
op. 59 
Две элегии. Изд. В. Циммермана, Франкфурт-на-Майне, 1953.

Без опуса:

Две каденции к четвертому фортепианному концерту Бетховена. Российское музыкальное издательство, Берлин — Москва, 1911. 
Этюд e-moll. Напечатан в сборнике «В помощь жертвам войны». Изд. общества «Музыкально-теоретическая библиотека в Москве», 1916. Переиздан Российским музыкальным издательством в 1918 году. 
Сказка d-moll, Государственное издательство Музыкальный сектор, М., 1925. 
Для двух фортeпиано: 
op. 58 
Две пьесы для двух фортепиано: «Русский хоровод (сказка)» и «Странствующий рыцарь». Изд. фирмой Аугенер, Лондон, 1946. 
Для фортепиано с оркестром: 
op. 33 
Концерт № 1 c-moll. Впервые издан Государственным музыкальным издательством, Москва; партитура — 1921, переложение для двух фортепиано — 1922. 
op. 50

«Николай МЕТНЕР» Долинская Е. http://aca-music.ru/nikolaj-metner/

Генкина О.А Метнер Соната ля минор  ор.30