Фортепианное творчество Метнера

Первый концерт выделяется своей концепцией. В музыке концерта Метнерпоказывает путь от мужественно-скорбных образов первого раздела кутверждению светлых оптимистических идеалов  в коде. Радость и светзавоевываются  в напряженной борьбе с драматически насыщенными,мятежными образами, мощный напор которых окончательно преодолеваетсялишь в конце произведения. Такой единой линии развития Метнер недостигает ни в одном из своих концертов.

В первом концерте Метнер отказывается от более обычного для этогожанра трехчастного цикла. Он соз-

<стр. 135>

дает масштабное сочинение  в форме развернутого сонатного аллегро, гдекаждый раздел предельно развит. Сонатное аллегро становится как бысжатым до одной части сонатно-симфоническим циклом, в котороммедленные разделы и скерцозные эпизоды разработки становятсясвоеобразно преломленными средними частями концерта, а кода,насыщенная тематически и динамически, выполняет роль финала. Подобнаяформа, развивающая листовские принципы, уже применялась Метнером всонате op. 22.

Своеобразие формы концерта во многом усиливается широкимпроникновением  в нее принципа вариационности [1]. Он особенно сильноощущается в экспозиционном разделе с широким проведением  и развитиемосновных тем и  в разработке, где вводится тема и цикл вариаций.

Таким образом, в рамках первого  концерта можно говорить о синтезедвух  форм — сонатной и вариационной, занимающих стользначительное место  в сочинениях Метнера разных жанров. Причем отпервой из них наследуются  общие контуры формы, от второй —многоплановость, контрастность и некоторая фрагментарность изложения.

Четырьмя вступительными резко звучащими возгласами солирующегофортепиано  открывается первый концерт Метнера  

Роль вступительноготакта  нельзя считать малозначительной: готовя появление главнойпартии, оно затем  активно включается в процесс  развития.

На первой странице автографа  концерта композитор делает запись,ставшую своеобразным авторским кредо в жанре фортепианного концерта:«…минимум тяжести в оркестре… отсутствие параллельностидвижения всего

[1] Вариационность как  принцип развития экспозиционных  частей(особенно главной партии) — черта, в целом типичная длятворчества ряда русских композиторов: Чайковского,Римского-Корсакова, Глазунова.

<стр. 136>

ансамбля, отсутствие ритмической  и фигурационной однообразности…транскрипция  мыслей» [1].

Всем этим требованиям  уже полностью отвечает основной образ концерта— превосходная, ярко очерченная тема. Трагический порыв,несокрушимая воля и большая внутренняя определенность приближают этутему к патетическим рахманиновским образам:

 

[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 3.

<стр. 137>

Все важнейшие разделы  концерта — экспозиция, вариации, репризаи кода — в целом исходят из главной  партии, которая становитсяздесь  ведущей мыслью, раскрывающей основное содержание. Монотематизмконцерта подчеркивается и тональным единством: в до миноре написаныглавная партия, тема вариаций, первая вариация и реприза. Кода звучитм до мажоре [1].

Позднее Метнер сформулировал  роль ведущих тем в инструментальномконцерте, сравнив ее с ролью главных  действующих лиц в пьесе.Композитор делает такой вывод: от того, насколько выпукло,индивидуализированно обрисованы данные герои-темы и сколько их вмузыкальном сочинении, зависит и драматургия целого, и общие граниформы.

Исходя из этого тезиса, первый концерт можно было бы назвать«концертом об одном герое», и в этом, на наш взгляд, егобольшое достоинство.

Известный американский музыковед  Й. Яссер в своей работе «Метнери русский мелос» [2] называет первый концерт  и, в частности,его основную тему одним из самых подчеркнуто русских творенийкомпозитора, имеющего множество точек касания с рядом выдающихсяобразцов русской классической музыки. Й. Яссер приводит убедительныепримеры сходства некоторых тем первого концерта с известнымиобразцами из музыки Рахманинова, Калинникова и Римского-Корсакова:

 

[1] Увлечение Метнера тональностью  «до»не покидало его и в период работы над вторым концертом. В ладах «до»написаны: сказки op. 8 № 1, 2, op. 9 № 2, op. 35 № 1,op.42 № 2, сонаты op. 11 № 3, op. 25 № 1, «Трагическая» и«Грозовая» сонаты, фортепианный квинтет. Любовь к ладу«до» стала характерной и для младшего современникаМетнера.— С. Прокофьева.

[2] Й. Яссер. Метнер и  русский мелос. Сборник «Памяти  Метнера»,Лондон, 1955, стр. 64.

<стр. 138>

Приведенные примеры [1] (число  их можно значительноувеличить) Й. Яссер  привлекает для доказательства своей  мысли о«существовании какого-то общего в России «музыкальногоклимата», сходным образом питавшего творческое воображение всехее художников звука» [2]

. Ибо в то же время  приведенные темы,звучащие в общем контексте сочинения, являются типичнейшими образцамимелодизма Метнера, ярко окрашенные его творческой индивидуальностью.

Согласно замыслу композитора, оркестр в концерте «подает новыемысли»; первое проведение мотива связующего раздела изложено впартии виолончелей:

[1] Темы из произведений  Римского-Корсакова, Калинникова,  Рахманиновадля удобства сравнения  транспонированы в до минор.

[2] Цитата дается по  переводу статьи в газете «Новое  русскоеслово» от 13 ноября 1952 г.

<стр. 139>

Фортепианный вариант  этой темы представляет большойлирический  раздел экспозиции. Один из ярких, впечатляющих образов —первая тема побочной партии — первоначально звучит воркестровом изложении. Новая тема появляется в контрапункте с главнойпартией, рождаясь как еще одна грань основного образа:

Первая тема побочной партии получает широкоеразвитие в большом  сольном эпизоде пианиста (Abbandonamente,7). Написанный в подчеркнуто импровизационной, несколькорапсодической манере, эпизод становится первой развернутой каденциейсолиста и одной из значительных лирических кульминаций концерта.

Первая тема побочной партии изложена в виде само-

<стр. 140>

стоятельного маленького цикла вариаций, в котором композитор преждевсего использует тембровое  разнообразие красок. Тема побочной партиипервоначально «подается» квартетом духовых, интенсивноразвивается и оформляется в протяженную кантилену у солиста и затемпоследовательно проводится у скрипок, солирующего гобоя, гобоя скларнетом.

Вторая побочная партия (molto espressivo tranquillo) — образецтипично метнеровских канцон, мягких, возвышенных, но внешнесдержанных. В фактуре темы (и фортепианной, и оркестровой) все линиирождены самой мелодией и легко сливаются  в стройный ансамбль:

Вторая тема побочной партии обнаруживает прямуюинтонационную  связь с основным лейтмотивом  концерта (главной партией)и в какой-то степени является его метаморфозой. В дальнейшем развитииэта тема займет одно из центральных мест.

Разработка первого концерта чрезвычайно своеобразна. Занимая  почтиполовину всего сочинения, она представляет собой два самостоятельныхраздела—десять  характерных вариаций и собственно разработку.

Введение темы с вариациями в виде среднего раздела (чаще среднейчасти) —явление не единичное в жанре русского и советскогофортепианного концерта. Достаточно указать на концерт Скрябина,третий концерт Рахманинова, первый концерт Кабалевского, третий —

<стр. 141>

Прокофьева. Но в отличие  от перечисленных в первом концерте Метнериспользует эту форму своеобразно, учитывая специфику крупногоодночастного сочинения.

В концерте Метнера собственно разработка (как бы средняя частьциклического  концерта) не сразу вводит тему вариаций, а сначалапоказывает процесс  ее формирования, роста и становления. Замыселпервого (собственно разработочного) этапа развития в быстроммелькании уже знакомых том, каждая из которых  стремится выйти напервый план и  подчинить себе остальные 

Наиболее значительным образомздесь становится резко звучащая интонация  вступительных скачков(инструментованных в виде переклички деревянных духовых с колючими,сухими ударами фортепиано), которая постепенно сближается смелодическим контуром главной партии. Так еще раз, как бы зановорождается основная тема концерта. Данная в лирическом аспекте, онастановится и основной темой для большого вариационного раздела. Такимобразом, прежде чем ввести тему вариаций, Метнер показываетдлительный процесс ее становления, и сделано это не случайно. Взаключительных вариациях (седьмой и восьмой, начиная с цифры 44клавира) композитор как бы «восстанавливает в правах»чисто разработочный метод и снова показывает процессрассредоточивания основной темы. При таком плане разработка в целомобнаруживает очень стройную и строгую логику развития: от становлениятемы к ее утверждению и развитию в ряде вариаций и затем как бы«свертывание» темы с постепенным вхождением в репризу.

Приступая к работе над  этим разделом, Метнер записывает: «Разработка— чередование фортепиано и оркестра. Таинственно танцующиемотивы, часто тонально законченные. Распыление тем» [1].

[1] ГЦММК, фонд 132. № 193, лист 6.

<стр. 142>

В образном плане вариации являются все теми же маленькими сказками,объединенными рамками крупного сочинения. В черновике композиторзаписывает: «Собственно не вариации, а импровизации, IntermezziCaprices» [1].

В фортепианной импровизации op. 47, очень близкой по характерупервому концерту и также написанной в  форме вариаций, Метнерраскрывает программу  маленьких сказок-вариаций, публикуя их названия.Здесь выделяются несколько характерных групп.

Медленные вариации, напоминающие типично метнеровскиеноктюрны-размышления, нежные канцоны, озаглавлены очень  поэтично:«Песнь русалки», «Раздумье», «В лесу».В первом концерте сходный образный строй ощущается в первых двухмедленных вариациях. Ряд вариаций связан с тонкой зарисовкой картиннастроения. Это — «Каприс», «Причуды»,«Чары» в импровизации, третья (sostenuto— 36) ипятая (espressivo— 44) вариации в концерте. Но особенно большуюгруппу составляют подвижные вариации, запечатлевшие картины природы —«В струях» (импровизация),четвертая (fantastico 40),шестая и восьмая в концерте — или фантастических существ, еенаселяющих — «Леший», «Эльфы», «Гномы»,«Русалки». Здесь по ассоциации образной и чистомузыкальной в памяти возникают превосходные «большие»сказки композитора: «Сказка эльфов», «Леший»и весь фантастический цикл, посвященный «Золушке иИванушке-дурачку».

На одной из страниц  рукописи Метнер пишет о замысле  разработки свариациями: «Сначала свободные (в отношении общей линии, общегодвижения разработки) фрагменты-вариации, м. б. даже с заключительнымикаденцеобразными пассажами, но непременно более или

[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 37.

<стр. 143>

менее устойчивые, определенные тонально, а потом собственноразработка, состоящая из фрагментов этих фрагментов, тональнонеустойчивая, устремляющаяся прямо в репризу…; [1]».«Собственно говоря, VII и VIII вариации не суть вариации, т. к.здесь грани общей разработки-каденции начинают сливаться. Вообщелучше нумерацию вариаций уничтожить» [2].

В процессе работы над вариационным циклом композитор записываетотдельные  фразы и возгласы, вычлененные  им из основных тем

Этимелодические попевки (их девять) он располагает в строгойпоследовательности, нумерует их и формулирует для  себя дваруководящих принципа работы: «1) разработка—перекличкавозгласов, 2) один мотив заходит за другой» [3.] Вот эти мотивыв авторской  записи:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 13. Разрядка моя.—Е. Д.

[2] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист 61. Каденциями Метнер называет  вчерновиках каждую вариацию, видимо, подчеркивая этим свободныйхарактер  развития.

[3] Там же, фонд 132, № 193, лист 12.

<стр. 144>

В целом вышеприведенные  мотивы охватывают весь важнейший тематическийматериал концерта: вступительный возглас (№ 1), основнаятема-лейтмотивов (№ 2, № 4), две темы побочной партии (№№ 3, 5, 6),связующая (№ 9) и наиболее часто повторяющиеся оркестровые «реплики»(№ 7 и 8).

Однако при всем своем  многообразии эти мелодические фрагменты (как ивыросшие на их основе темы) восходят к единому тематическому  зерну.Таким лейтмотивом, тематическим стержнем, пронизавшим собой весьматериал концерта, является нисходящий тетрахорд от третьей ступенигаммы до.

Первый вариант тетрахорда используетсяпреимущественно в  темах минорных (вступительный возглас  и главнаяпартия), носящих действенный, устремленный характер. Второй, мажорныйвариант  положен в основу светлых, лирических побочных тем.

Если проанализировать вычлененные  композитором мотивы, то во всехприсутствуют указанные тетрахорды, правда, в  различных звуковыхкомбинациях. Так, в первом фрагменте последовательность будетII—I—IV— III, в третьем — II—I—III—IV,в девятом — IV—I—II—III, в восьмом —I—III—II—IV: в большинстве же отрывков тетрахордпредстает в своей прямой последовательности: I—II—III—IV(см. наброски 2-й, 4-й, 5-й, 6-й и 7-й в нотном примере на стр. 143).

В этой своеобразной мотивной разработке Метнер безусловно продолжаетпуть, намеченный еще Шуманом в

<стр. 145>

«Симфонических вариациях» и особенно в «Карнавале».Выписанные композитором «образчики» (выражение самогоМетнера), по-разному преобразующие единое мелодическое зерно, можносравнить с «Сфинксами» из «Карнавала» Шумана,дающими тематическую «разгадку» вариационному принципу,положенному в основу этого сочинения.

Метод детальной тематической разработки, так полно примененный  впервом концерте, очень показателен  для творческой лабораторииМетнера.

Последний этап развития концерта — репризу и коду— Метнеробдумывает очень долго. Об этом свидетельствуют разные записи вчерновике, сделанные композитором в период работы над этими разделамисочинения. Наметки плана репризы и коды в основном касались толькоформы и «тематической объемности» этих разделов, так какреприза, выполняя огромную смысловую роль, являлась все жепромежуточным звеном между огромной разработкой имасштабно-развернутой кодой: «Реприза» — главнаятема, полный ансамбль; затем остановка и все остальное как каденция вфортепиано и тонально неустойчивое ритмически свободное движение.Свободное рассуждение; пассажи» [1]. Вступление репризы связанос одной из самых значительных кульминаций концерта: tutti оркестра имощное аккордовое «tutti coлиста»

Лаборатория слова seo копирайтинг. .

. Сократив репризу доминимума, Метнер дает только одно проведение  главной темы, то,которое в экспозиции являлось местной кульминацией: в репризе звучитлишь ее сольный вариант. Это сделано не случайно. Реприза концертапродолжает линию развития главной темы именно на том динамическомуровне, который был достигнут в экспозиции. И несмотря на сжатыймасштаб (одно проведение), тема дана здесь шире, полнее, ибо