Развитие вокально-симфонического жанра в творчестве Е. В. Поплавского

В 60-х годах появляются новые для национального искусства жанровые разновидности кантатно – ораториальной музыки, намечается тенденция к синтетическим вокально – инструментальным формам, связанным с поэтическим текстом. Это симфония – оратория «Эроика» О. Янченко, вокально – симфоническая поэма «Пепел» С. Кортеса.

Обогащение стиля вокально – симфонической музыки во многом определено её сюжетной основой, связанной с современной тематикой.

Во второй половине 60-х начале 70-х годов белорусская композиторская организация пополнилась новыми талантливыми композиторами – И. Лученком, Д. Смольским, А. Мдивани, Э. Зарицким, В. Войтиком, Л. Захлевным и другими. Они успешно работают в вокально симфоническом жанре.

Одним из самых крупных и значительных достижений в этом жанре явилась оратория Д. Смольского «Моя Родина», написаннаяв 1970 году на стихи белорусских поэтов. В ораторию вошли тексты: Г. Бородулина, Н. Гилевича, А. Александровича, А. Ставера, С. Граховского, А. Вертинского, П. Панченки, М. Танка, а также народные.

Оратория написана для чтеца, двух солистов (тенор и бас), смешанного хора и симфонического оркестра. Это гимн родной Белоруссии, её героическому и трудолюбивому народу, много повидавшему и пережившему за свою многовековую историю, народу, сумевшему одолеть фашистское нашествие в братском союзе республик.

Оратория «Моя Родина» Дмитрия Смольского имеет богатый сюжет, созданный на национальной поэтической основе. Он развивается логично, последовательно и затрагивает вопросы большого социального значения.

Период 70-80-х годов был очень сложным не только для кантатно – ораториальной музыки, но и для всего белорусского искусства.

В начале 70-х годов начинается борьба против «национализма». В очередной раз жертвой стала интеллигенция, и в первую очередь историки, философы, литераторы, музыковеды. Больше требований предъявляется художникам показывать советского человека хозяином своей жизни. Приобретает новый взлёт идеологизация  художественного творчества, проводилась идея русификации.

Однако стремление белорусского народа к национальному культурному возрождению совсем остановить было невозможно. Как всегда, в авангарде процессов стояли белорусские писатели, которые выступали против русификации. Среди них были К. Крапива, П. Бровка, А. Макаёнок, И. Шамякин, М. Танк, В. Быков, А. Дударев и другие.

Сложное политическое положение не могло не повлиять на процессы развития музыкального искусства. Этот период совпадает с типичным для большинства союзных республик завершением этапа в развитии национальной культуры. Сложилось мнение, что период освоения традиций подошёл к концу. Множество композиторов старшего поколения продолжали придерживаться ранее выбранного пути, а большинство молодых резко изменили свои стилистические ориентиры, но пробовали активно осваивать опыт других творческих направлений.

Как уже ранее упоминалось, рядом с именами известных композиторов появляются новые: Я. Е. Косолапов, Л. К. Шлег, В. А. Войтик, Л. К. Захлевный, В. В. Дорохин и другие [32].

Одним из ярких композиторов, работающих в этот период, стал А. Ю. Мдивани. С его именем связаны высокие достижения в области музыкального искусства. Он является автором сценических произведений, симфоний, ораторий, инструментальных и хоровых концертов, хоров, музыки для народного оркестра, камерных произведений.

Ёмкое пространство музыки композитора вбирает целый мир: Восток и Запад, Север и Юг. Важное место в нем принадлежит разнообразным связям со славянским и грузинским интонационным строем. Полнота бытия и совершенство мироздания, истоки которой в извечных законах гармонии - содержательная основа его музыки. Важнейшей чертой стиля композитора является театральность. Ее выражением служит тщательно разработанная интонационная драматургия, точно найденные музыкальные характеристики, яркая эмоциональность всего звукового космоса. Не случайно дирижеры говорят, что сочинения Мдивани надо не только играть, но и ставить. Во всем строе его музыки очевидны союз чувства и интеллекта, красоты и гармонии.

В важнейших жанрах композитор сказал свое весомое слово, в них он раскрыл темы истории славянских земель, показав великих белорусских просветителей – Евфросинию Полоцкую, Симеона Полоцкого, Франциска Скорину и других.

В области хорового и вокально – инструментального жанрах Мдивани насытил музыкальную ткань зримой, пластической выразительностью интонации, в собственно хоровом звучании – творчески преломил древнюю византийскую культуру распевания текстов и грузинскую манеру мужского пения, которые были оригинально воплощены в интонационном и гармоническом рельефе формы. Одновременно композитором была утверждена новая интерпретация белорусского фольклора, где собственно фольклорным элементом выступал литературный текст и народный образ. Утонченно – чувственное хоровое письмо обусловлено представлениями композитора о звуковой красоте как истоке гармонии и высокой духовности.

Большое внимание в своём творчестве А. Мдивани уделяет хоровому жанру. Первой пробой творческих сил, ставшей впоследствии дипломной работой, является кантата «Белорусский край» на стихи Якуба Коласа в 1969 году. Обращаясь в своём творчестве к самым разнообразным выразительным приёмам композиторской техники ХХ века, А. Мдивани в кантате «Белорусский край» отдаёт  предпочтение простым видам музыкального языка. В основе их лежит диатоника, мелодический и выразительный тематизм, простая ритмика и натуральная гармония.

Главной опорой творчества А. Мдивани является фольклор, где композитор услышал и своеобразие мелодического рисунка, и ритмическую основу, и манеру исполнения. Специфическая черта А. Мдивани – театральность мышления, особенно выразительная в жанре оратории («Ванька – встанька» на слова Е. Евтушенко и «Вольность» по книге А. Радищева). Музыкальный  язык опирается на белорусский фольклор, в первую очередь на его архаичный пласт. Национальную основу композитор соединяет с современными средствами музыкальной выразительности [3]. 

Ещё одним представителем данного периода является Виктор Войтик – композитор, обладающий оригинальным мировоззрением и индивидуальной творческой манерой. В его ораториях и кантатах органично сочетаются фольклор и додекафония, старинный танец и импрессионистическая звукопись.

Кантата на стихи М.Богдановича «Як хадзіў камар у сваты» объединяет в себе такие стилевые черты как фольклорная интонация, экспрессивная гармония и театральная яркость всех элементов ткани.

В середине 70-х годов Войтиком была написана кантата «Казацкие песни», в которой ощущается повышенный интерес к оркестровой красочности и яркого народного слова. Решение этого произведения необычайно своеобразно, не сковано ни жанровыми, ни стилистическими традициями.

Так, кантата «Казацкие песни», посвящённая известному белорусскому музыканту Г. Ширме, основана на свободной интерпретации оригинальных песен казацкого фольклора. Оратория «Память Хатыни» – это рассказ, ведущийся от лица погибших: стариков, женщин, детей. Интонационное развитие произведения в большой степени обусловлено ритмическим строение стихов Г. Буравкина и Р. Тармолы. Нередко мелодия напоминает устную речь или совмещает вокальные распев и слово.

Музыка В.Войтика привлекает к себе своей яркой эмоциональностью, красотой, чистосердечностью музыкального высказывания [30].

Белорусский фольклор в период 70-80-х годов стал занимать главенствующее место в творчестве белорусских композиторов. Ярким и самобытным композитором, который искал новые пути претворения белорусского фольклора, чтобы средствами профессиональной музыки усилить его выразительные возможности, стал Леонид Захлевный. Результатом его кропотливой работы стала яркая по музыкальным образам, свежая по чувствам, полная разнообразных оттенков кантата «Вянок» на тексты из народной поэзии.

Это произведение Л. Захлевного было таким совершенным по мироощущению, по музыкальной форме и средствам выразительности, что и критики уверенно отметили приход в музыку нового самобытного таланта. Это яркое, впечатляющее своей живой образностью сочинение можно охарактеризовать как одно из показательных для неофольклорного направления в белорусской музыке. Интонационно – ладовые признаки народных песен самых разных жанров (свадебных, лирических, шуточных, балладных, жнивных, купальских) претворены здесь свободно, живо, изобретательно. При этом композитор весьма далёк от буквального цитирования: лишь в четвёртой части, «Казацкой», он обращается к подлинному напеву, широко развивая его в заключительной строфе.

Несомненно, стилистическое единство кантаты: подлинно национальная мелодика воспринимается как оригинальное авторское высказывание. В «Вянке» композитор уже нашёл те основные черты и средства выразительности, которые будут характерны для него и в дальнейшем.

Одна из ярких страниц творчества Л. Захлевного – полная лирической теплоты и искренних чувств кантата для женского хора без сопровождения на слова Владимира Каризны «Песнi дзявочага кахання» (1979). Композитор остаётся верен себе и в пяти частях кантаты («Ягада – калiна», «Пакацiўся арэшак», «Размова», «Ой, ў бару, бару», «Калыханка») на интонациях исконной белорусской музыкальной лирики создал, будто акварельными красками, искреннюю исповедь влюблённого девичьего сердца, понятную каждому современному слушателю.

Работа в разных областях музыкального творчества позволила Леониду Захлевному выделить своё творческое кредо: содействие проникновению песенности во все жанры музыки.

Во второй половине XX века для национальной музыкальной культуры характерно постепенное включение в формирование облика музыкального искусства всё новых композиторских поколений, начинавших свои творческие пути в разных культурно-исторических условиях. Данное обстоятельство приводит к своеобразной полифонии философско-эстетических идеалов и взглядов в белорусской музыке конца XX начала XXI столетий.

В 80-90-е годы в мировой академической музыке наступает переломный момент. Ресурсы новаций оказались значительно исчерпанными. Авангардное искусство, особенно в радикальных его формах, настолько удалилось от традиционных и классических форм апперцепции, что коммуникативные связи с публикой практически были утрачены. Поэтому многие советские и западноевропейские композиторы, в том числе и лидеры авангарда (Э.Денисов, С.Губайдулина, А.Пярт, В.Сильвестров, В.Лютославский, К.Пендерецкий, Д.Лигети, П.Булез и др.) отходят от экспериментаторских крайностей и занимаются поиском выразительных музыкальных средств на границе синтеза новаторского и традиционного. В целом же этот процесс ознаменовал собой полное утверждение постмодернизма в мировом музыкальном художественном пространстве, для которого характерны поиски форм сосуществования с традицией, а не война с ней. Для музыкального искусства периода 80-90-х становится характерным широкое взаимодействие всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей искусства.

В 80-90-е годы с одной стороны композиторами-классиками и композиторами поколения 60-70-х ведётся активный поиск универсально-синтетического музыкального языка с использованием широкого спектра технологических средств как авангарда, так и традиционной музыки, с другой стороны появляется плеяда молодых, находящих подпитку своему творчеству непосредственно в постмодернистских течениях мировой музыки, активно выезжая за границу на фестивали, композиторские курсы, конкурсы, проходя обучение или стажировку в высших школах музыки Германии, Франции, Италии, Нидерландов, Польши. В целом для белорусской культурной среды тех лет характерно расширение информационного поля, повышение уровня профессионального композиторского образования, что сделало возможным появление в 80-90-е годы таких ярких и самобытных композиторов как Андрей Бондаренко, Виктор Копытько, Вячеслав Кузнецов, Владимир Курьян, Сергей Бельтюков, Олег Ходоско, Евгений Поплавский, Эмиль Носко, Сергей Янкович, Александр Литвиновский, Лариса Симакович, Дмитрий Лыбин, Алина Безенсон, Анна Короткина, а также Галина Горелова – ярчайший представитель неоромантизма в белорусской музыке последней трети ХХ века [18].

Развивая традиции классики ХХ в., Г. Горелова создала индивидуальный стиль, отмеченный поэтичностью, лирической экспрессией, одухотворённостью музыкальных образов и национальной характерностью интонации. Утончённостью эмоций, импрессионистской звукописью, вниманием к деталям отличаются её кантаты. Они стали заметным явлением в национальной музыке рубежа 90-х гг. – «Тысяча лет надежды» на стихи восточных поэтов Х-ХХ вв. и «Anno mundi ardentis» на стихи поэтов ХХ в., удостоенная Государственной премии Республики Беларусь (1992). Как писала музыковед Нина Юденич в журнале "Советская музыка" (1983, №8), "В музыке Гореловой как будто заново открывается первозданная выразительность простейших двух- и трёхзвучных попевок… Ещё одно привлекательное качество ее композиторской манеры: доверие к неисчерпаемым возможностям основных средств музыки – к мелодии прежде всего".

Неравнодушным к авангарду наших дней оказался Александр Литвиновский – композитор в постоянном поиске новых метафор, поэтому он выходит за границы стилевой панорамы ХХ века. А. Литвиновский активно использует новейшие технологии. Его яркая творческая индивидуальность стремительно развивалась и проявила себя в белорусской музыке уже в середине 80-х годов в кантате  «Крево» - воссоздание исторических музыкальных моделей эпохи ренессанса, барокко, классицизма, романтизма.

Объединённые религиозной тематикой кантаты «Да Мацi Божай» (1996), «Песнi на Божае Нараджэнне» (1999) и «Сэрца Езуса» (2000) – как бы триптих, общие черты которого – традиционные белорусские тексты христианских молитв, в лучшем смысле доходчивый популярный музыкальный язык, ориентированный на массовое восприятие. Все три кантаты написаны на тексты молитвенника, составленного известным белорусским деятелем ксендзом Адамом Станкевичем. Демократический тип религиозной поэзии, глубокий смысл воплощён в лёгкой, естественной форме. Неповторимый колорит им придаёт мелозвучность белорусского языка, и целью композитора было создание органичного музыкального материала, который не затмевал бы текст, а придавал бы незатейливому слову художественную окраску.

Александр Литвиновский - композитор, бережно осваивающий лучшие традиции классического музыкального искусства и не сторонящийся при этом дерзких постмодернистских экспериментов.

На протяжении последних двадцати лет белорусская академическая музыка, развиваясь в русле общеевропейского культурного пространства, представляет собой срез практически всех философско – эстетических направлений постмодернизма. Здесь и полистилистика, и концептуально – экспериментальный авангард, и течения славянско-языческой, христианской архаики, и постминимализм, различные нео-направления, джаз, искусство перфоменса, электронная музыка и многое другое. Произведения белорусских авторов звучат в концертах, фестивалях, конкурсах современной музыки в странах ближнего и дальнего зарубежья.