Рубинштейн – педагог

Рубинштейн уделял техническому мастерству учеников огромное внимание и настаивал на том, чтобы они специально занимались технической тренировкой. «Техника не механика, - говорил он, - нужно играть механические упражнения, но не следует играть их механически». Рубинштейн никогда не настаивал, чтобы ученики сидели за роялем с тем наклоном туловища к инструменту, с каким сидел он сам. Он говорил об известных преимуществах этой посадки, но добавлял при этом, что каждый пианист должен сам для себя найти «удобную, красивую и спокойную посадку». В классе неоднократно шла речь и о фортепианно-технических приемах. Рубинштейн утверждал, что характер движений рук играющего и его технические навыки чрезвычайно многообразны и в значительной степени обусловлены настроением исполненяемой музыки.

Для учеников своего класса Рубинштейн составлял специальные упражнения на пальцевую беглость, скачки, октавы, аккорды, на различные виды артикуляции и т.п. Он давал ученикам простейшие фортепианно-технические формулы и рекомендовал играть их в разных темпах, звуком разной силы, разными артикуляционными вариантами, транспонируя во все тональности. Так, например, следующие четыре позиционные фигуры:

Ученики должны были разучивать в разных тональностях такими способами:

1. играть legato, non legato, portamento, staccato и staccatissimo, сочетая артикуляционные варианты с изменениями темпа (от очень медленного до быстрого и возращаясь в медленный) и звучности.
2. разучивать так, чтобы варианты задания для каждой из рук не совпадали (правая – pp, legato e leggiero, левая – mf, staccato e marcato);
3. расчленить техническую группу лигами (по две или четыре ноты); при этом играть и такими вариантами, в которых лиги в правой и левой руках не совпадали бы;
4. играть позиционные формулы трезвучия в разнообразных вариантах с педалью.

Принципиальное отличие этих упражнений от широкого распространенных в те годы экзерсисов, построенных на тех же формулах, заключалось в следующем: Рубинштейн не позволял играть эти упражнения механически, а ставил перед учениками на простейшем материале сложные артикуляционные, динамические и колористические задачи.

Кроме таких упражнений, ученикам предлагалось играть с аналогичными вариантами всевозможные гаммы и  арпеджио, а также разучивать во всех тональностях, не изменяя аппликатуры, упражнения Черни ор. 337.

В первые два года педагогической деятельности в консерватории Рубинштейн ежемесячно проводил специальные занятия, посвященные фортепианной технике. На этих занятиях ученики, независимо от уровня подвинутости, играли всевозможные упражнения, гаммы, арпеджио и инструктивные этюды. Особенность методики Рубинштейна на такого рода уроках заключалась в следующем: он заставлял учащихся играть упражнения, гаммы, арпеджио и этюды на двух роялях в унисон. Совместная игра должна была приучить их к организованности и ритмической дисциплинированности при исполнении быстрых технических последовательностей.

Среди советов Рубинштейна  относительно метода самостоятельной  работы над музыкальным произведением  обращает на себя внимание следующий: «Когда учите, не играйте с душой, а работайте с душой». Он хотел дать понять ученикам, что многократное проигрывание той или иной пьесы в полную душевную силу исполнителя может эмоционально истощить его и в конечном счете привести к тому, что исполнитель перестанет ярко и свежо переживать содержание пьесы.

     Рубинштейн не признавал метода работы над произведением, при котором играющий на каком-либо этапе разучивания механически выколачивает каждую ноту произведения, больше заботясь о «крепких пальцах», чем об осмысленном интонировании музыки. Таким образом, в противоположность принятым тогда в фортепианной педагогике методам, он рекомендовал чаще всего разучивать произведение в сфере piano и никогда не убивать мелодическую связь между звуками выкриками отдельных нот.

Отдельные технически трудные  места Рубинштейн предлагал разучивать так: «Подумать, что мешает хорошо сыграть, а потом – по способу Фильда». Способ этот, по разъяснению Рубинштейна, состоял в том, что Фильд несколько сотен раз повторял одно и тоже трудное место, а чтобы не сбиться со счета, перекладывал нарезанные бумажки из одной коробки в другую. Но он давал этот совет послу того, как проанализирует, в чем заключается трудность того или иного места.

Рубинштейн настаивал  на том, чтобы ученики умели в  любой момент без всякого предварительного разыгрывания или специального повторения исполнить в классе любую пьесу  из пройденного за длительный промежуток времени репертуара, который они были обязаны удерживать в памяти, несмотря на то, что его ученики разучивали огромное количество произведений и что обычно на каждом уроке учащиеся получали новые и новые репертуарные задания.

 В классе неоднократно шла речь о том, что пианист должен уметь сосредоточиться, чтобы с первого звука исполняемой пьесы «войти» в музыку и содержательно ее воспроизвести. Нередко Рубинштейн прерывал игру после первых же исполненных тактов вопросом: «Вы уже играете? Я этого не слышу. Ведь именно первые такты наиболее важные, от них зависит первое впечатление, которое имеет решающее значение».

Считая, что пианисту-професионалу необходимо уметь читать с листа, транспонировать, импровизировать, сочинить каденцию к концерту, Рубинштейн требовал всего этого от своих учеников. Он удивлялся и даже порой приходил в ярость, видя, что большинство учащихся плохо выполняет его требования. Со второго года своей работы в консерватории, поняв, что гневом дела не поправишь, он начал давать ученикам легкие задания по чтению с листа, транспонированию и импровизации, постепенно их усложняя.

                                  * * *

В течение двадцати лет, прошедших со времени ухода Рубинштейна  в 1867 году из Петербургской консерватории, он не вел систематической фортепианно – педагогической работы. Обычно Рубинштейн давал обращавшимся к нему одаренным молодым людям несколько советов, а затем направлял их к другим педагогам. Возглавив в 1887 году Петербургскую консерваторию, Рубинштейн не предполагал заниматься фортепианной педагогикой. Когда после ухода из консерватории нескольких педагогов ряд молодых пианистов остался без руководителей, Рубинштейн стал заниматься с некоторыми из них. В официальных документах он не числился как профессором фортепианной игры; он лишь временно вел педагогическую работу с учениками «упраздненных классов». Но эти «временные» занятия продолжались в течение всех лет его второго директорства. К числу его наиболее даровитых учеников принадлежали С.Познанская, Е.Голлидей, С.Якимовская, Л.Кашперова.

В своем фортепианном классе Рубинштейн давал уроки и  приезжавшим в Петербург молодым  пианистам, не состоявшим учениками  консерватории. На рубинштейновских занятиях обычно присутствовало несколько десятков молодых музыкантов, в том числе и лица, не являвшиеся его учениками.

Рубинштейн требовал от педагога большой осмотрительности в выставлении оценок, рассматривая «экзаменационные баллы» как одну из крайне важных форм воспитания молодых  музыкантов путем поощрения или  порицания. Его выводили из себя педагоги, которые не умели или не хотели считаться с масштабом дарования, умением и темпом продвижения учащегося и которые, не задумываясь о будущем, спешили обрадовать девушек и юношей преувеличенно высокой оценкой их успехов.

Желая проверить общее музыкальное дарование тех учеников, игру которых он оценил пятеркой, Рубинштейн нередко заставлял их на экзамене или на ученическом вечере импровизировать на заданную тему. На экзаменах по теоретическим дисциплинам Рубинштейн высказывал нескрываемое осуждение схоластики и формалистики.

Руководство экзаменами и обсуждение ученических выступлений  в концертах Рубинштейн рассматривал как одну из основных обязанностей директора музыкального учебного заведения. Он проявлял нетерпимость к трем категориям экзаменаторов: к «скучающим», к «болтающим» и к «придирающимся». Сам Рубинштейн на экзаменах и ученических концертах являл пример величайшей собранности. С огромной сосредоточенностью, интересом и благожелательностью прослушивал он от первой до последней ноты выступление каждого ученика, всегда обращая внимание на удачные моменты исполнения и не придавая значения мелким неполадкам. Реагировал он на выступления учеников или на их экзаменационные ответы непосредственно и бурно, особенно в тех случаях, когда хотел выразить одобрение.

Рубинштейн ввел правило, согласно которому каждый из членов испытательной  комиссии записывал на отдельных  свое мнение об экзаменовавшемся ученике  и выставлял свой балл. Обсуждение сводилось к тому, что прочитывались  письменные отзывы и баллы; баллы суммировались, и выводилась средняя оценка. Рубинштейн никогда не записывал своих соображений по поводу исполнения отдельных пьес. Его отзывы содержат обычно лаконичную и обобщенную характеристику учащегося, а также краткий прогноз его профессиональных возможностей; в ряде же случаев – наблюдения и замечания общего порядка.

По настоянию Рубинштейна  в консерватории введены были два экзамена («переходный в высшее отделение» и «окончательный»), программы  к которым ученики обязаны были разучивать без помощи педагога.

Рубинштейн следил за тем, чтобы за время обучения учащиеся приобретали навыки и знания, необходимые  для профессиональной работы по окончании  консерватории. Он понимал, что без  практической деятельности еще в  учебном заведении подготовка музыкантов – профессионалов невозможна. Поэтому – если коснуться только учащихся фортепианных классов – Рубинштейн уделял много внимания организации их аккомпаниаторской и педагогической работы. Для того чтобы предоставить этим учащимся возможность практиковаться в аккомпанементе, Рубинштейн ввел следующее правило: на вечерах и экзаменах, не говоря уже о классных занятиях, аккомпанировать должны были исключительно учащиеся – пианисты; посторонним лицам в консерватории аккомпанировать не разрешалось.

Во время своего второго  директорства Рубинштейн особенно интересовался  подготовкой «учителей музыки». По его инициативе «специальная комиссия преподающих игру для фортепиано»  приняла решение о формах обучения и экзаменов для пианистов, которые кончают консерваторию по педагогическому отделению.

                                  * * *

Вернемся теперь к  фортепианно – педагогической деятельности Рубинштейна. Приняв в 60-х годах в  свой фортепианный класс большую  группу учеников, он возложил на себя миссию учителя фортепианной игры, заботящегося о всех сторонах воспитания и обучения своих питомцев: он влиял на их личность и составлял для них фортепианные упражнения; обучал их импровизации и проводил уроки, посвященные игре гамм, арпеджио и инсруктивных этюдов; занимался с ними чтением с листа и требовал умения сделать транскрипцию или сочинить каденцию к концерту. Он уделял огромное внимание воспитанию профессионального мастерства.

Рубинштейн бережнее относился к индивидуальности своих учеников, все внимательнее – к развитию у них самостоятельности, все больше значения придавал самообучению и самовоспитанию. Он проявлял непримиримость к натаскиванию, лишающему учеников возможности обобщать полученные педагогические указания.

Он изменил систему  своей педагогической работы еще и потому, что стал придавать большое значение усвоению учениками – пианистами общих закономерностей музыкальных стилей. Нередко он с учениками своего класса на протяжении некоторого периода проходил произведения одного композитора, и занятия его приобретали тогда характер семинара, посвященный тому или иному стилю.

Работая с молодыми пианистами, Рубинштейн ставил перед ними определенные задачи и требования, но никогда  не занимался мелочным отшлифовыванием, лакировкой и показом подробностей. Основная идея его педагогики заключалась в том, чтобы вести ученика без помочей и по возможности скорее стать «лишним».

Одно из требований, которое  предъявлял Рубинштейн к ученику, заключалось  в предельно внимательном отношении  к каждому знаку нотного текста, бережному выполнению всего предписанного автором.

Рассматривая внимание как необходимую предпосылку  для творческой работы, Рубинштейн требовал от учеников предельной сосредоточенности  во время исполнения музыки. Метод, рекомендуемый им для развития творческой собранности, был, казалось бы, очень прост. Он заключался в том, чтобы приучить себя никогда не играть механически, без сознательной концентрации внимания на инрерпритируемой музыке. В частности, Рубинштейн считал крайне важным уметь «войти» в исполняемую пьесу до того, как начинаешь играть. Для такой психологической настройки, по мнению Рубинштейна, волевым усилием представлять себе звуко – ритмический и эмоциональный образ произведения, которое надо исполнить. Если Рубинштейн замечал, что ученик начал играть не сосредоточившись, он обычно сразу же, будь это на уроке, на экзамене или на концерте, прерывал его и спрашивал: «Это вы начали играть или рояль сам заиграл?». После этого он предлагал немного подождать, собраться, вызвать в своем воображении первые звуки произведения и снова начать играть. Иногда Рубинштейн весьма своеобразным способом помогал ученику сосредоточиться и «выманить» из своей эмоциональной памяти нужное настроение: до исполнения учеником принесенной на урок пьесы Рубинштейн сам садился за рояль и начинал импровизировать в духе этой пьесы, а иногда и на ее темы; закончив играть, он предлагал ученику сразу же начать исполнение разученного произведения, как бы продолжив его импровизацию.

На указания, которые  Рубинштейн делал ученикам, сказывалось его резкое осуждающее отношение к трем фортепианно – исполнительским стилям, получившим известное распространение в конце прошлого века: чувствительно – манерному, возбужденно- аффектированному и псевдоаккадемическому.