Шпаргалка по дисциплине "Хороведение"

4. Трудно произвести периодизацию процессов технической и художественной подготовки произведения к исполнению. Элементы художественного и технического, в сущности, неразделимы в едином процессе становления музыкального произведения так же, как и сам процесс исполнительской работы, заключающий в себе одновременно познание и созидание.

Наряду с такими важнейшими и взаимообусловленными элементами ансамблевой звучности, как строй, интонация теснейшим образом связанные с вокальной техникой исполнения, все в итоге подчинено единой цели – художественно-выразительному исполнению произведения. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе обучения преобладает техническая работа, а на более позднем внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.

В процессе работы с детьми я стараюсь развивать эстетическое восприятие, которое помогает им обладать средствами художественной выразительности. Решающим фактором музыкального воспитания и обучения является развитие музыкального слуха и формирование музыкально-образного мышления, способности к музыкально-образным представлениям, помогающим понимать содержание музыкальных произведений.

В этой связи встает вопрос о музыкально-выразительных средствах ансамблевого (хорового) исполнения: динамике, нюансировке, фразировке, текстового осмысления, без которых пение будет безликим, невыразительным. От того насколько хорошо владеют исполнители приемами передачи качеств музыкальных звуков, зависит яркость, музыкальность художественного образа.

В работе с ансамблем над художественно-выразительным исполнением, я использую следующие средства: Голосоведение В работе над произведениями мною используются все главные приемы певческого голосоведения (legato, non legato, staccato). Legato – связное пение. Русская вокальная музыка имеет в своей основе русскую народную песню, для которой характерна широкое, протяжное пение – распев, чем по сути является кантилена. Кантилена, т. е. Непрерывно льющийся звук, составляет основу пения. Она образуется только тогда, когда все выпеваемые звуки соединяются между собой, когда каждый последующий звук является продолжением предыдущего, как бы “выливаются” из него. Упражнения на Legato являются основным средством выработки кантилены, которая неразрывно связана с длительным равномерным, правильно организованным выдохом. Legato лучше всего удается в пении на гласных звуках, поэтому особое внимание уделяю согласным звукам, добиваюсь как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения не звучащих согласных, особенно “б”, “п”, “к”, “д”, “т”.

Петь отрывисто, отделяя каждый звук, атакуя каждую ноту заново смыканием голосовых складок и дыханием при помощи активных движений диафрагмы это значит петь staccato. Движения брюшной стенки в подложечной области могут служить хорошим ориентиром для проверки работы диафрагмы при пении на staccato. При исполнении staccato звуки как бы подчеркиваются голосом, легко атакуются, отделяются друг от друга короткими паузами. В то же время каждая спетая на staccato нота не должна сопровождаться снятием вдыхательной установки. Пение фразы на staccato должно проходить как бы на одном дыхании. Прием non legato предусматривает некоторое подчеркивание мелодии без нарочитых акцентов. Во время исполнения того или иного певческого штриха, я обращаю особое внимание учащихся на взаимосвязь голосоведения с дыханием, мышцами брюшного пресса, диафрагмы.

Метроритм, темп

Огромное художественное значение в ансамблевом пении имеет метроритмическая и темповая организация. С помощью этих средств можно передать самые разнообразные настроения. Чтобы передать характер, настроение той или иной песни, я стараюсь выбрать наиболее приемлемый темп, соответствующий содержанию, наиболее полно раскрывающий смысл исполняемого произведения. Достижению метроритмической устойчивости помогает текст произведения, правильно расставленное ударение, смысловая логика. Много работаю над синкопированным и пунктирным ритмом. Использую ряд приемов для точного исполнения того или иного ритмического рисунка. Например, ансамбль недодерживает или передерживает длительность, заостряю на этом внимание. В этом случае дробим длительности и просчитываем их более мелкими единицами. В разучиваемых произведениях необходимо придерживаться авторского замысла композитора в использовании таких средств выразительности как ritenuto, portamento, rubato и т. д.

ТембрБольшое значение в музыкально-слуховом развитии участников вокального ансамбля (хора) имеют тембровые представления, т. е. Умение представить себе окраску и характер звука, мыслить “воображаемыми” тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки. Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представления о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются образные определения. При этом используются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое, близкое, далекое, высокое, низкое звучание; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т. п.). Заимствование имеет объективную основу. Это ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств, В связи с тем, что пение является средством выражения эмоциональных состояний человека. Возникли и характеристики звука, связанные с эмоциями (радостный, ласковый, лиричный, драматический звук и т. п.).

Различные по тембру голоса певцов при едином принципе дыхания, звукообразования, голосоведения, дикции во время пения должны сливаться в общий ровный тембр ансамбля (хора). Тембр может изменяться в соответствии с музыкально-образным содержанием конкретного произведения. Единую психологическую окраску, единый тембровый образ можно создать только в результате психологического единомыслия всех участников вокального ансамбля. Тембр можно изменить, меняя форму рта, перенеся точки звуковых волн в твердое небо. Даже преображение мимики, выражения лица поющего способно повлиять на тембр. Замечено, что у некоторых детей, способных эмоционально увлекаться при исполнении, голос сам принимает оттенки, диктуемые содержанием текста. Моя задача – верно понять содержание и прочувствовать характер музыкального образа, чтобы объяснить все это коллективу, помочь ему найти верные тембровые краски. В качестве упражнений часто использую русские народные песни, попевки, предлагая учащимся каждый раз петь в той или иной тембровой окраске (светло, мечтательно, сумрачно, темно, радостно и т. д.). Тембровые представления певцов помогают им внутренним слухом вообразить, мысленно воссоздать звуковую ткань произведения. Одновременно с развитием тембрового слуха стараемся расширять палитру динамических оттенков.

ДинамикаНеобходимость изменения силы звука, как и использование других средств выразительности, определяется содержанием произведения. Динамический план стараюсь продумывать очень тщательно, составляю его буквально для каждой фразы и всего произведения в целом. Очень аккуратно необходимо обращаться с forte, особенно на начальном этапе работы над произведением, дабы избежать форсированного звучания. Работу над динамикой необходимо тесно связывать с работой над певческим дыханием и звукообразованием.

ФразировкаМузыкальную фразировку обычно сравнивают с выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Для достижения выразительной фразировки используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения: агогика, динамика, а так же дыхание, тембр, цезуры. Приступая к работе над партитурой, я прежде всего анализирую ее с точки зрения формы, потому что музыкальная фразировка зависит в большей степени от структуры произведения, его деление на периоды, предложения, фразы, мотивы. Определить их внутреннее развитие и соподчиненность важно, т. к. благодаря этому достигается не только выразительное пение, но и охват всей музыкальной формы произведения.

Музыкальная формаЭто одна из сторон музыкальной выразительности, одно из важнейших средств воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Из целого ряда музыкальных форм чаще всего встречаются полифонические – канон, гомофонические – двух и трех частная, куплетная формы. Форма баллады. Самое главное, чтобы исполняемое произведение воспринималось как законченная целостная композиция. Важно в итоге создать форму в целом.

Итак, для выразительного исполнения вокального произведения необходимо владение дыханием, динамикой звука; для передачи эмоционального содержания произведения требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое образуется при помощи атаки (мягкой в лирическом произведении, твердой в драматическом), различного соотношения между верхними и нижними резонаторами, регистровой настройки, певческого дыхания. Таким образом, становится очевидным диалектическое единство художественных и технических навыков в пении.

Формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественной выразительностью. Певцы, не владеющие своим голосом (техническими навыками) беспомощны при исполнении художественных произведений. Они также беспомощны, если не умеют передать музыкально-поэтическое содержание. Задача педагога по вокалу - научить воспитанников всему этому в комплексе.

5. Основным средством управления хором является так называемый дирижерский аппарат – руки, лицо дирижера, корпус. Главное в нем – это руки. Руки дирижера действуют в соответствии с характером хорового песнопения, с его музыкальным содержанием и богослужебным текстом.

Понимание певцами дирижерской руки, умение точно и четко выполнять требование дирижера являются показателем уровня исполнительской культуры хора.

При исполнении хоровых произведений дирижерский аппарат является единственным средством управления, поэтому жесты дирижера должны быть предельно отчетливыми, ясными, понятными. Дирижерский жест должен всегда что-нибудь заключать в себе, следовательно, он должен быть всегда оправдан, целесообразен и содержателен. Это значит, что каждое движение руки дирижера, при исполнении хорового песнопения, всегда должно преследовать определенную цель, выражать и подтверждать конкретные требования дирижера.

Приемы, способы, манера дирижирования во многом определяются уровнем музыкальной и общей культуры дирижера, его опытностью и профессиональностью, и поэтому они в какой-то мере индивидуальны. Но существует общепринятая система движения рук, владение основами которой для каждого дирижера является обязательным.

Руки дирижера являются центром управления исполнением. Первым и очень важным условием выразительной техники дирижирования является наличие свободной от мышечной связанности руки. Рука дирижера должна быть совершенно свободна от сковывающего ее движения мышечного напряжения, свободна как по всей длине, так и в отдельных частях. Кисть руки – главная, наиболее выразительная часть дирижерского аппарата, – заключает в себе наибольшие возможности и средства технического исполнения. Кисть обладает возможностями передать и устанавливает все виды исполнения: острое, упругое, мягкое, сухое, резкое.

Основная, общепринятая исходная позиция кисти руки – ее горизонтальное положение, на уровне середины груди с направлением открытой ладони вниз.

Иные положения, как например, ребром ладони к горизонтальной плоскости, или открытое положение кисти в направлении от дирижера – не допустимы, и следует считать их частными случаями отдельных моментов исполнения.

Пальцы руки в основной позиции должны находиться в слегка согнутом состоянии, немного врозь друг от друга, но не настолько, чтобы производить впечатление растопыренных, но и не должны быть плотно сложены вместе, так как ладонь, сложенная дощечкой, производит тяжелое, скованное впечатление, мало подвижна и совсем не выразительна.

Указательный палец должен быть несколько выпрямлен и приподнят немного более других. Кисть должна, в основном, лежать на горизонтальной плоскости, и необходимо следить, чтобы ни кисть в целом, ни пальцы в отдельности не проваливались ниже этой плоскости. Проваливающаяся кисть является опасным дефектом – вихляющейся, развинченной, лишенной собранности, кисти. Мышечное напряжение пальцев должно соответствовать напряжению всей руки. В концах пальцев дирижер должен ощущать ту звуковую массу, которую он держит в руках. Это одно из важных условий выразительности рук дирижера.

Исходное положение кисти руки должно быть примерно таковым, как если бы она готовилась захватить горсть. Дирижер должен приготовиться как бы брать звуковую массу руками, кистью руки, пальцами. Кисть руки бывает не всегда подвижна, но она должна быть всегда, при любом напряжении руки и остроте движения свободна.

Кисть руки сохраняет ведущее значение почти в любом виде – характере движения. Самое важное в дирижировании – это полная освобожденность кисти, способность ее к мгновенной реакции, к любому движению, независимо от характера движения всей руки.

Предплечье – вторая, по степени участия в движении руки, ее часть, и плечо – третья. Три части руки – кисть, предплечье и плечо должны быть связаны друг с другом, так как в любом характере дирижирования, в большей или меньшей степени участвуют все части, вся рука.

Предплечье и плечо в дирижировании определяют видимый объем движения, его остроту и внутреннюю напряженность. По объему движения плечо, будучи связано с неподвижной частью дирижерского аппарата – плечевым суставом, менее подвижно, чем предплечье. Совершенно необходима согласованность действий плеча и предплечья, хотя они и расчленены в составах локтя. Эта согласованность должна выражаться в пропорциональности объема движения плеча и предплечья, в соответствии с требованием исполнения. Недопустимо практикующееся нередко полное выключение движения плеча, при сохранении объемистого движения предплечья. Подобная манера дирижирования, являясь большим недостатком, придает крайне неприятную механичность жесту и негибкость движению рук.

Выразительность, гибкость и понятность дирижерского жеста возможны только при условии полной мышечной свободы и независимых действий частей руки дирижера при ощущении их единства.

Высокое положение локтя создает условия, благоприятные для резких и сильных ударов руки, и вместе с тем выражает динамическую напряженность. Локоть, опускаясь вниз и приближаясь к корпусу дирижера, выражает ниспадание динамической звучности.

Локоть не должен составлять острый угол между плечом и предплечьем. Рука должна округло переходить в локте из одной части в другую. Локти не должны быть поджаты к туловищу, так как этим создается неудобное положение для любого вида движения. Локоть выявляет гибкость взаимодействия частей руки, владеющих независимо друг от друга своими движениями, подчиненными ведущим движением кисти руки, при непременном условии – развязанности и свободе руки в локтевом суставе.

6. Дирижирование (от франц. diriger — направлять, управлять, руководить), один из видов музыкально-исполнительского искусства, руководство коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т.д.) в процессе подготовки и во время публичного исполнения им музыкального произведения. Д. осуществляется дирижёром. Он обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, стремится передать коллективу исполнителей свои художественные намерения, своё понимание произведения. искусство Д. основано на специально разработанной системе движений рук. Важную роль в процессе Д. играет и лицо дирижёра, его взгляд, мимика. Современное Д. требует от дирижёра музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти, а также активной, целенаправленной воли.