Шпаргалка по дисциплине "Хороведение"

В России до 18 в. Д. было связано главным образом с хоровым исполнением. Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных. Наиболее известные дирижёры 18 в. — И. Е. Хандошкин и В. А. Пашкевич. Крупнейшие русские дирижёры современного типа (2-я половина 19 в.) — М. А. Балакирев, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны. Значительное место в истории русского искусства Д. принадлежит Э. Ф. Направнику. Выдающимися дирижёрами начала 20 в. были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий. На первые послереволюционные годы приходится расцвет деятельности Н. С. Голованова, А. М. Пазовского, С. А. Самосуда, В. И. Сука. После Октябрьской революции в консерваториях были введены специальные классы оперно-симфонического и хорового Д.

Состоявшийся в 1938 1-й Всесоюзный конкурс дирижёров продемонстрировал успехи советской школы Д. В числе её первых представителей — Е. А. Мравинский, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К. Иванов, Н. Г. Рахлин, М. И. Паверман.

В области хорового Д. традиции выдающихся мастеров, вышедших из дореволюционной хоровой школы, А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Данилина, А. В. Александрова, А. В. Свешникова успешно продолжают воспитанники советских консерваторий Г. А. Дмитриевский, К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.

Дирижер должен уметь объединить в процессе Д. индивидуальности отдельных музыкантов, направляя все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла. По характеру воздействия на коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа. Первый из них - "дирижёр-диктатор"; он безоговорочно подчиняет музыкантов своей воле, собств. индивидуальности, подчас деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного типа никогда не стремится к тому, чтобы артисты оркестра слепо подчинялись ему, а старается довести свой исполнит. план до сознания каждого исполнителя, увлечь его своим прочтением авторского замысла. Большинство дирижеров в разл. степени сочетает в себе черты обоих типов.

Получил также распространение способ Д. без палочки (впервые введен в практику Сафоновым в нач. 20 в.). Он обеспечивает бульшую свободу и выразительность движений правой руки, но, с другой стороны, лишает их легкости и ритмич. чёткости.

Истоки искусства. прослеживаются с древнейших времён. На ранних этапах развития народно-хоровой практики Д. осуществлялось одним из певцов — запевалой. В древности (Египет, Греция) и в средние века управление церковным хором часто производилось посредством хейрономии — системы условных движений рук. В 15 в. с усложнением многоголосия, развитием оркестровой игры и возникшей в связи с этим необходимости в более чёткой ритмической организации ансамбля сложился способ Д. с помощью баттуты (палки; от итал. battuta, буквально — удар), заключавшийся в "отбивании такта". С утверждением системы генерал-баса (17—18 вв.) музыкант, исполнявший партию генерал-баса на клавесине или органе (обычно автор музыки), стал осуществлять и Д. — самим своим исполнением, а также делая указания глазами, головой, пальцем или отстукивая ритм ногой. В 18 в. в ансамблях вырастает значение первого скрипача (концертмейстера). Он помогал дирижёру управлять ансамблем самой своей игрой, временами же прекращал игру и использовал смычок в качестве баттуты. Эта практика привела к возникновению так называемого двойного Д. При исполнении крупных вокально-инструментальных произведений в отдельных случаях число дирижёров доходило до пяти. Со 2-й половины 18 в., по мере отмирания генерал-баса, скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Этот способ Д. долго сохранялся и в 19 в. в бальных и садовых оркестрах, небольших ансамблях. В 20 в. применяется иногда при исполнении музыки 17—18 вв.

С начала 19 в. развитие симфонической музыки, расширение и усложнение состава оркестра потребовали освобождения дирижёра от участия в общем ансамбле, сосредоточения всего его внимания на Д. На смену смычку постепенно приходит дирижёрская палочка. Она была введена в практику И. Мозелем (1812, Вена), К. М. Вебером (1817, Дрезден), Л. Шпором (1817, Франкфурт-на-Майне). Одним из основоположников современного Д. (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) был Р. Вагнер. Со времён Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечило наиболее полный контакт его с артистами оркестра. Постепенно складывается современный тип дирижёра-исполнителя, не являющегося одновременно и композитором. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим международное признание, был Х. фон Бюлов. Среди выдающихся зарубежных мастеров искусства Д. конца 19 — начала 20 вв. — Х. Рихтер, А. Никиш (Венгрия), Ф. Мотль, Ф. Вейнгартнер, Р. Штраус (Германия), Г. Малер (Австрия), последующих десятилетий — А. Тосканини (Италия), Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер (ГДР), Ш. Мюнш (Франция).

7. В основные задачи хоровой аранжировки можно включить такие как:

-создание систематизирование композиционных знаний,методов и приемовв изменении хоровой фактуры,

-нахождение оптимального варианта аранжировки сообразнохудожественно-образным задачам,

-выработка собственного индивидуального стиля в аранжировкепроизведения для любого состава хора,

-знакомство с аранжировками,переложениями и обработками,выполненными выдающимися мастерами хорового искусства.

Аранжировка произведения–это,прежде всего,творческий процесс.Творческое начало требует от аранжировщика главным образом таланта и понимания той меры,которою не следует переступать,чтобы не исказить авторского замысла.Вторжение в область основных параметров оригинала влечет за собой ощутимые перемены в образном строе и недопустимо исказит авторский оригинал, приведет к созданию нового произведения ,что не является нашей задачей. При любой разновидности хоровой аранжировки автор ее обязан сохранить:

1.главный музыкально-тематический материал оригинала

2.ладовую структуру;гармонический  язык

3.ритм и темп

4.литературный текст.

Классификация видов преобразования произведенияТранскрипция и обработка–произведения,в которых вмешательствоавтора транскрипции и обработки в оригинальный текст весьма значительны.Это по отношению к своему первоначальному варианту являются фактически новыми произведениями и имеют относительно самостоятельное художественное значение.Развитие транскрипции главным образом связано с фортепианным исполнительством. Переработки сочинений осуществлялись в первую очередь для фортепиано. В хоровом исполнительстве термины транскрипция и хоровая транскрипция не используются. Аранжировки-транскрипции для хора со значительным изменением авторского оригинала обычно называются хоровая обработка. Хоровая обработка имеет широкое распространение. Известны многочисленные хоровые обработки народных песен, романсов, инструментальных сочинений и пр. Нередки случаи хоровых обработок (аранжировок) авторами собственных произведений. Например, известная обработка П.И.Чаковского для смешанного хора a cappella собственной песни «Легенда» на стихи А.Н.Плещеева (из цикла«Шестнадцать песен для детей» Гармонизация представляет собой обычно простое аккордовое изложение мелодии , народной песни , церковного напева или гласа и т . д. Однако в ней не исключена и некая композиционная работа: мелодизация голосов, введение имитаций, работа над формой. В прошлом в западноевропейской музыке была распространена полифоническая обработка григорианского хорала , в результате чего многоголосная музыка до XVI в. создавалась на основе таких обработок.ВXIXиXXвв. большое значение приобрела обработка народных мелодий(гармонизация). Фактически ее сущность состоит в создании к народной мелодии сопровождения для определенного вида инструмента. Обработку народных мелодий осуществляли композиторы–Й. Гайдн, Л. Ван Бетховен, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский и другие.

Хоровое изложение чаще всего представляет собой такую же гармонизацию, только этот термин(в настоящее время выходящий из употребления) относят также и к переложениям авторских инструментальных или вокальных сочинений ( романсов ), где может быть и простое перенесение голосов в хоровую фактуру , и довольно значительная творческая работа . Термины переложение и аранжировка ( которые являются синонимами, несмотря на то, что есть тенденция иностранное понятие «аранжировка» считать чем-то более сложным и значительным, чем простое русское «переложение » обычно связаны с работой над авторским сочинением. При этом степень творческого участия аранжировщика может быть от самой малой до весьма значительной. В том случае, когда творческое вмешательство аранжировщика незначительно, могут использовать близкие по значению термины облегченная редакция и облегченное переложение. В данном случае изменения оригинального авторского текста обычно выражаются уменьшением количества голосов и транспонированием в другую тональность. Иногда встречаются облегченные редакции произведений , в которых отдельные разделы купированы или даны в упрощенном варианте . Любое произведение можно аранжировать для любого состава исполнителей . В качестве примера можно привести Полонез М.Огинского, который был переложен для баяна, аккордеона,скрипки, виолончели, домбры, для различных составов оркестров, а также для хоров.

8. Диапазон и тесситура Главным требованием хоровой аранжировки является следование нормам удобных тесситур. Рабочий диапазон певческого голоса обычно имеет октавный диапазон . В отличие от полного диапазона в нем отсутствуют верхние и нижние звуки диапазона . Следует заметить , что Н.М.Данилин ввел понятие рабочие ноты , интервал которых кварта-квинта-секста (допустим в сопрано это секста от ля первой октавы до фа второй октавы ). Если хоровые партии поставлены в одинаковые условия, это обеспечит создание естественного ансамбля. Соотношение диапазонов хоровых партий.

1 Диапазоны сопрано с тенорами, равно как и альтов с басами, лишь приблизительно находятся между собой в октавных соотношениях. Общеизвестно, что уже до у теноров звучит менее плотно, чем у сопрано, и поэтому ниже его партия теноров обычно не используется. Что касается нижних си и си-бемоль, то в партии сопрано-это еще рабочие ноты , правда в этом случае им лучше петь в унисон с альтами. У теноров же эти звуки уже слабые и для самостоятельных партий уже непригодны , а в унисон с басами почти не прослушиваются Изложение аккордов. Необходимо помнить при передаче отдельных мелодических оборотов для исполнения другими партиями, что увеличение голосов в партитуре не должно быть самоцелью . « Нагромождение» аккордов не всегда ясно прослушивается при исполнении. Сложность может увести от художественных задач и вызвать при разучивании дополнительные технические трудности, несоответствующие образным целям. При четырехголосном изложении аккордов в однородном хоре чаще применяется тесное расположение, что обусловлено естественным звучанием голосов. В то же время рекомендуется применять трехголосные последовательности чаще четырехголосных , а в некоторых местах ограничиваться лишь двузвучиями Особенности аранжировки для хора a cappella и с сопровождением. Аранжировки произведений для хора

a cappella и с сопровождением отличаются. Яснее и прозрачнее многоголосие звучит в сочинениях без сопровождения. Здесь можно использовать крайние динамические нюансы без особого ущерба для ансамбля и строя. В сочинениях с сопровождением многоголосная хоровая фактура затеняется аккомпанементом, особенно если аккомпанемент просто дублирует хоровые голоса. В таком случае аккомпанемент затеняет хоровую звучность и звучание, в общем, получатся тяжеловесным. Это применяется, когда необходимо создать смешанный колорит звучания, и в случаях, когда из-за громкой динамики хору необходима поддержка оркестрового сопровождения. Добавление хоровых голосов и голосоведение. При добавлении хоровых голосов надо следить за тем, чтобы дописанные голоса, взятые из сопровождения или из гармонического окружения , были тесситурно удобны и изложены в тесном расположении и выражали характерную тембровую окраску хоровой партии . В данном случае следует руководствоваться словами А.А.Егорова: « Важнейшим условием создания партитуры хорового произведения является , прежде всего, безупречное знание правил гармонического голосоведения» 2. В точки зрения В.А. Самарина , дописанные хоровые голоса должны быть мелодически ясными , доступными для быстрого выучивания и в идеальном смысле сотканы из интонаций ведущей мелодии . С точки зрения гармонии голосоведение должно быть обусловлено ладовыми тяготениями . Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучивания. 3 Перекрещивание голосов . Применение в партитурах перекрещивания голосов не должно быть случайным . Как сказал Н.А . Римский-Корсаков, расположение хоровых партий может быть нарушаемо лишь ненадолго для выделения мелодических и декламационных фраз одного из голосов, перемещаемого выше соседнего голоса. Этот прием расширяет диапазоны средних хоровых партий увеличивая простор мелодического движения Дописывание слов. Перед аранжировщиком может стать проблема распевности слов в контексте дописывания голосов партитуры .Длинно протянуты ноты следует менять одновременно со слогами текста. Однико роткие, чередующиеся вместе со слогами текста ноты дают ощущение отрывистости. Связанные лигой две или три короткие ноты на один и тот же слог дают уже ощущение певучести. Мелодические рисунки legato один слог из многих нот требуют осторожности в употреблении в смысле декламации текста, при этом исполнитель должен хорошо обладать гибкостью пения  (фиоритура). Не всякое слово допускает распев , допустим который, ты и пр . Употребление октавного удвоения голосов. При переложении с однородных хоров для смешанных производится октавное удвоения хоровых голосов. Этот прием получил широкое распространение в хоровой литературе. Густота и массивность хоровой фактуры, достигаемые в результате дублирования голосов, дают возможность оттенить в произведении звучание тех или иных эпизодов. Нередко композиторы прибегают к этому приему в наиболее яркие, кульминационные моменты драматического развития. Широко используется он и при передаче в хоровом звучании решительных, волевых интонаций. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что длительное дублирование излишне утяжеляет фактуру, делает звучание однообразным и громоздким. Поэтому данным приемом лучше пользоваться в сравнительно небольших по объему произведениях. Соединения хоровых голосов. В хоровом изложении простейшие соединения голосов– унисонное соединение сопрано с альтами и тенора с басами. Использование в унисонном звучании однородных голосов предпочтительнее, что подтверждается многочисленными примерами из хоровой литературы. Унисонное соединение альтов и теноров образует, как выразился Римский-Корсаков, сложный тембр своеобразного и несколько фантастического характера

9.1.Хоровая партитура слагается из вокальной партии клавира и хоровых голосов, выведенных из мелодико-гармонической ткани сопровождения, которое может быть использовано в хоровой партитуре или целиком–и тогда партия фортепиано обычно снимается, или частично, когда после аранжировки сопровождение сохранятся. Также если в произведении есть самостоятельные инструментальные эпизоды, не содержащие в себе вокального потенциала, то отказываться от сопровождения не следует.

2.В подавляющем большинстве случаев вокальная партия клавира без изменения передается верхнему голосу хора, хотя допустимы и отступления от этого правила.

3.Тип хора, для которого аранжируется клавир, диктуется не только внутренними особенностями сопровождения, но и содержанием, образным строем произведения. Особое внимание следует обращать на то, насколько оправданно коллективное, многоголосное предпочтение данного вокального произведения,т.е. насколько вообще целесообразно превращение конкретного клавира в хоровую партитуру.

4. В зависимости от хоровой фактуры произведения произношение текста хоровыми партиями может быть одновременными, в том же ритме, в каком оно подано в вокальной партии , и разновременным,обусловленным требованиями полифонической ткани произведения

5.При сохранении сопровождения структура аккордики хора не всегда должна следовать за партией фортепиано. Например, вполне допустим секстаккорд в хоре при основном виде трезвучия в аккомпанементе. Однако это относится только к случаям, когда партия фортепиано расположена в хоровом регистре и в особенности ее бас.

6. Вопросы нюансировки хоровых аранжировок с клавира становятся спорными, когда все динамические указания автором выставлены только с сопровождением. Видимо, в сопровождении фортепиано необходимо дать хору лишь самые общие, вытекающие из клавира динамические указания, полагаясь на ту самую исполнительскую инициативу хорового дирижера, которая была применима в отношении солиста. При хоре без сопровождения, очевидно, все имеющиеся в клавире нюансы должны целиком перейти к хору.

10. Переложение четырехголосных смешанных хоров на четырехголосные однородные Возможность широкого применения произведений при переложении смешанным приемом. Методика переложения с четырехголосного смешанного хора на четырехголосный однородный, используя различные способы смешанного приема в зависимости от партитуры смешанного хора (для женского хора; для мужского хора). Техника использования четырех способов, применяемых в различные моменты развития произведения. Выбор того или иного способа в зависимости от особенностей партитуры смешанного хора.

Переложение четырехголосных смешанных хоров на трехголосные однородные