Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Ноября 2014 в 19:21, шпаргалка
Работа содержит ответы на вопросы для экзамена по дисциплине "Хороведение".
Строй в воспитании слуха. Развитие мелодического и гармонического слуха у хоровых певцов. Развитие внутреннего слуха. Воспитание перспективного мышления и навыков предслышания последующих аккордов. Строй в связи с художественными особенностями произведения:
Методика работы над строем. Этапы слухового освоения произведения. Роль воспитания интонационного слуха в работе над строем. Роль дирижера в работе над строем.
Настройка в работе на ладотональность и точность восприятия тона. Использование фортепиано в работе над строем. Задавание тона:
Работа над строем в детском хоре. Ладовая основа воспитания слуха детей. Роль показа руководителя хора в работе над чистотой интонирования. Эмоциональный настрой хорового коллектива.
Понятие «хоровой строй» в связи с развитием хорового исполнительства и теории хорового пения.
17. Дикция хора. Хоровое пение как искусство, органически объединяющее литературно-поэтическое и музыкальное творчество. Понятие о хоровой дикции как о навыке осмысленного, грамотного и отчетливого произношения слов в хоровом пении. Значение литературного текста в вокально-хоровом искусстве.
Классификация литературно-текстового материала, используемого в хоровой музыке:
Две стороны работы над литературным текстом в хоре:
Работа над выявлением и выражением смысла (содержания) и характера литературного текста:
Работа над техникой правильного и отчетливого произношения литературного текста:
Иноязычные тексты (на украинском, латинском, английском, итальянском, немецком и других языках). Случаи бестекстового хорового пения:
18.
19. Организация репетиционного процесса как составляющей всей исполнительской деятельности музыкального коллектива требует от дирижера наличия не только индивидуальных качеств и навыков мануальной техники, но и понимания важности коммуникативных связей, помогающих осуществить этот процесс коллективного музицирования.
Дирижер А. Лазовский, формулируя многогранный комплекс интеллектуальных, художественно-творческих, профессиональных и чисто человеческих качеств дирижера, отмечает его врожденные задатки, то, что принято называть талантом: музыкальный слух, память, темперамент, воображение; чувство музыкальной формы и ансамбля, интонационную чуткость; природную эластичность рук и лица - основных выразительных средств, с помощью которых дирижер передает свои требования артистам.
В литературе указывается, что профессия дирижера включает в себя целый рад важнейших компонентов, среди которых наиболее характерны следующие: профессиональные: дирижер - художник-мастер, чье дарование способно увлечь коллектив на создание подлинно художественной интерпретации произведения; педагогические: дирижер - воспитатель-педагог, способный организовать деятельность коллектива на создание целостной исполнительской концепции; просветительские: дирижер - пропагандист лучших творений мировой музыкальной культуры, способствует появлению новых талантливых сочинений современных авторов.
Особенности коллективного музицирования дирижера и исполнительского коллектива рассматривали многие музыканты, композиторы, дирижеры. В книгах Р. Вагнера, Г. Берлиоза были выдвинуты концептуальные положения об искусстве дирижирования. В трудах Г.Дмитревского, С.Казачкова, К.Олъхова, К.Птицы, В Соколова, П.Чеснокова и др. дано обоснование навыков дирижирования с учетом развития традиций русского хорового искусства.
Дирижер и педагог И.А. Мусин, воспитавший целую плеяду русских дирижеров-симфонистов в книге «О воспитании дирижера» определяет три фактора взаимоотношения дирижера с исполнителями:
1) уровень мануальной техники дирижера;
2) мастерство репетиционной
3) психическое состояние
Кроме этого существует проблема личностного воздействия дирижера на коллектив своей волей, внушением. В мемуарной литературе отмечается притягательная сила многих великих дирижеров, их дирижерской воли.
Взаимодействие дирижера и музыкального коллектива становится настолько тесным, что музыканты с полувзгляда понимают все указания дирижера.
Отмечая особенности дирижерского дарования Г.А. Дмитревского, К.Б. Птица констатирует: «Отличительной чертой Георгия Александровича как исполнителя-дирижера была большая внутренняя сила, проявлявшаяся в скупых и сдержанных внешних приемах и сдержанной манере дирижирования. В этом заключались, очевидно, те черты русской дирижерской школы, которые были присущи творчеству Н.Голованова, Н.Данилина, В.Орлова.
Есть одна общая черта, свойственная выдающимся хоровым дирижерам, которую очень образно охарактеризовал С.А. Казачков: дирижер должен обладать способностью и умением делать слышимое видимым, а видимое - слышимым.
Главное в методике организации репетиционного процесса - последовательное изучение музыкального произведения и раскрытие сущности художественного образа. Качество репетиции зависит от правильного выбора методики разучивания и работы над произведением, от постановки творческих заданий, их последовательности.
На важность Основные вопросыирования хоровых репетиций указывали П. Чесноков, А. Егоров, Г. Дмитревский. Основные вопросы дирижера, который глубоко изучил партитуру, знает коллектив, предусматривает ход репетиций в основных чертах должен строиться на использовании таких принципов, как:
а) «концентрическое» Основные вопросыирование;
б) постепенное «сжатие времени»;
в) «дозревание» произведения (перерыв в работе).
Основными элементами методики ведения репетиции являются:
- повторение с целью
- показ коллективу способов, приемов и характера исполнения произведения является эффективным средством художественного воздействия дирижера на хор во время репетиций. Формы и способы показа могут быть различны: голосом, на фортепиано, звукозапись и другие. Приемом «негативного» показа нельзя злоупотреблять.
Если на обычных репетициях происходит детальная работа над музыкально-выразительными средствами, нюансировкой, то в заключительном периоде оттачивается форма произведения, корректируется его исполнительский Основные вопросы, темп, динамика, кульминация.
Использование метода внутреннего пропевания на репетиции помогает снять усталость хора. Генеральную репетицию дирижеру рекомендуют Основные вопросыировать не в день концерта.
Общение дирижера и коллектива - творческий процесс, в результате которого рождается музыкально звучащий образ. На репетициях дирижер выступает как режиссер, определяя главные формообразующие и драматургические моменты.
Важную роль в репетиционном процессе играет дисциплина. От дирижера и музыкантов требуется собранность, самоотдача, сознательное отношение к поддержанию дисциплины. Репетировать с коллективом нужно эмоционально, энергично, но не суетливо. Недопустима грубость, раздражительность. Наряду с требовательностью к коллективу, дирижеру нужно уметь доброй шуткой, мягким юмором смягчить порой напряженную репетиционную работу.
Прежде чем приступить к разучиванию хорового произведения с хором, дирижер должен сам хорошо изучить это музыкальное произведение.
Он должен отчетливо представить себе все этапы, которые он пройдет, работая над партитурой, от выучивания нотного и литературного текста до момента его исполнения, предвидеть те трудности, которые возникнут в работе коллектива, и наметить пути их преодоления.
Работа дирижера над партитурой хорового произведения, следовательно, имеет два периода: первый – предварительное изучение партитуры дирижером лично и второй – разучивание данного произведения с хором.
Изучение произведения должно начинаться с всестороннего слухового усвоения звуковой ткани, которую необходимо предварительно изучить (играть) и обязательно знать на память. Выучить партитуру – значит суметь выразительно сыграть ее на фортепиано и тщательно пропеть все голоса, трудные гармонические последовательности, вступления хоровых партий и т.д. Играть хоровую партитуру следует со всеми художественными красками, динамикой и исполнительской выразительностью.
Партитуру необходимо внутренне слышать не только вертикально (гармонически), но и горизонтально, слышать мелодическое движение каждой отдельной хоровой партии. Ясность слухового усвоения хоровой фактуры может быть проверена умением записать партитуру по памяти. Без такого четкого слухового усвоения партитуры не представляется возможным приступить к всестороннему ее анализу.
Чтобы усвоить музыку изучаемого произведения, нужно не только знать музыкальный и литературный текст произведения. Весьма полезно познакомиться также с творчеством данного композитора (а если это народная песня, то и с песенным творчеством данного народа). Необходимо усвоить стиль, приемы письма и творческое направление автора изучаемого произведения, ознакомиться с историческими данными об авторах, как музыки, так и текста.
Тщательно и всесторонне изучается поэтический, словесный текст произведения, его ритм, форма, дословный и литературный перевод.
Далее устанавливается соответствие между музыкой и текстом, отмечаются отдельные случаи несоответствия музыки и текста. Несоответствия, возникшие по вине автора музыки или поэтического текста, часто затуманивают художественный смысл произведения и заставляют дирижера приложить много усилий для объединения разнородных элементов в известное и достаточное единство, позволяющее выделить и донести до слушателя наиболее ценные моменты художественного содержания.
2. Структурный анализ
Музыкально-теоретический анализ должен включать следующее: нужно сделать музыкально-тематический разбор произведения, разобрать его музыкальную форму, ладотональный план, метр и ритм. Определить темп или темпы, подробно познакомиться с гармонией и голосоведением, установить цезуры между музыкальными фразами и т. д.
а) Анализ музыкально-структурной стороны начинается с определения общей формы изучаемого произведения, затем намечаются точные границы каждой отдельной части (и связь их с литературным текстом).
б) Анализируется фактура изложения, выделяются элементы полифонии.
в) Устанавливается ладотональный план произведения: основная тональность, характерные гармонические построения (переменность, отклонения, модуляции), кадансовые обороты, расположение и распределение звуков аккордов по голосам в хоровых партиях.
г) Выявляются особенности ритма.
д) Тщательно анализируется голосоведение. “Правильное и умелое голосоведение в хорах, - писал Н.А.Римский-Корсаков, - есть важный залог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно”.
Вокально-хоровой анализ должен коснуться всех сторон произведения. Сюда относится: установление типа и вида хора, для которого написана партитура, изучение вокальных особенностей каждой партии – объем, диапазон, тесситура, использование переходных нот и связанные с этим вокальные трудности. Степень использования каждого голоса, особенности хорового строя, трудности интонирования со стороны интервальной или ритмической. Надо проверить фразировку со стороны дыхания и сделать нужные обозначения в голосах партитуры. Разобрать литературный текст со стороны его вокальности и дикции. Определить тип ансамбля между хоровыми партиями как со стороны технической (тесситурные условия), так и со стороны музыкальной (значение партии по музыкально-тематическому материалу) и т.д.