Становление классического джаза

американских рабочих, с  которыми негры трудились бок  о бок на хлопковых

плантациях, в шахтах, на рисовых полях, на постройке дорог. Появились так

называемые «х о л л  э р с» (что в переводе означает крики) — трудовые песни,

в которых исполнитель, импровизируя, вставлял в традиционный текст,

помогавший процессу труда, свои фразы. Эти холлэрс по содержанию напоминают

наше русское «раз-два, взяли! Еще раз-взяли!» В середине XIX века появились и

развились чисто негритянский стиль и манера пения, а также  репертуар

негритянских песен. В  этих, главным образом лирических, песнях преобладали

темы обманутой любви, тоски по покинутому очагу и т. п., и, наряду с песнями

белых, многие из негритянских песен стали широко известны по всей стране. Эти

песни уже несли в себе простейшие синкопированные ритмы, а их текст

предполагал возможность  импровизации.

В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлс. Если в последнем  певец

обращался к богу и мечтал о будущей лучшей жизни на небе, то в блюзе тематика

приблизилась к «грешной»  земле и имеет дело с чисто  земными переживаниями.

Слово «блюз» означает «тоска». Содержание блюза — это проникнутая  стоицизмом,

мягкой насмешкой и  юмором жалоба на любимую, оставившую певца, и т. п. В

арсенале этого вида песнетворчества  имеется также много социальных, резко

обличительных блюзов, исполнению которых иногда даже препятствовали

административные органы Соединенных Штатов Америки. Блюз —  одна из первых

песенных форм, получившая И сохранившая до наших дней свое особое строение.

Как правило, мелодия блюза  заключена в 12 тактах (позднее появились 16-

тактные блюзы), которые делятся  на 3 группы по 4 такта. Основу всего  блюза

составляет мелодическая попевка первого четырехтакта, опирающаяся  на

тоническую гармонию. Во втором четырехтакте эта же попевка  варьируется на

основе субдоминанты, и  в заключительных тактах на гармониях  доминанты и

тоники используется ее третий вариант, еще более измененный к  концу.

Таким образом, мелодия блюза  отчасти строится на устойчивых звуках тоники,

субдоминанты и доминанты, но этой мелодии негры придали  особую окраску,

исходящую из так называемого  «блюзового лада» (blues scale). люзовый лад

получается при добавлении к мажорному ладу низких III и VII ступеней. При

тонике до это будут звуки ми-бемоль и си-бемоль.

Большинство блюзовых мелодий  строится либо из первых пяти нот этого  лада от

до до фа, либо из последних—от соль до до. Низкие III и VII ступени,

называемые «блюзовыми нотами» («blue notes»), придают особое ладовое  строение

обычным гармониям. Так, например, к субдоминантовому аккорду Фа. мажор

негритянские музыканты  постоянно добавляют звук ми-бемоль, и получается

доминантсептаккорд к  Си-бемоль мажору, но по разрешению этот аккорд будет

всегда альтерированной субдоминантой.

Сами «блюзовые ноты»  происходят от негритянской национальной манеры пения.

Негритянский певец часто сознательно не берет точно определенный звук, а лишь

приближается к нему, то повышая, то понижая его (нотами это  обозначить

невозможно). Этот прием используется в современном джазе певцами  и

инструменталистами. Мастерство этих исполнителей таково, что они  не

пользуются глиссандо, недостатком  которого считают смазывание промежуточных

звуков. Поэтому, когда мы слушаем игру замечательного саксофониста Джонни

Ходжеса (оркестр Эллингтона), который не берет точно определенный звук, а

понижает или повышает его на ^4 или '/16 тона, или когда  слушаем пение

знаменитой исполнительницы  блюзов Бесси Смит, берущей ми-бемоль против ми или

си-бемолъ против си в аккомпанементе без последующего разрешения в октаву или

малую септиму, то это не простая случайность, а определенный прием,

используемый с великолепным мастерством лучшими исполнителями  джаза. Размер

блюза — 4\4, а темп — произвольный (существует неправильное мнение, что

блюз—медленный танец). Некоторые  блюзы, наоборот, даже поражают своим

исключительно мажорным, оптимистическим  и задорным звучанием, несмотря на,

казалось бы, невеселый  текст. Это оправдывает высказывания многих

американских критиков о  том, что в блюзе содержание печальное, а исполнение

такое, что слушатель смеется. В залихватских выкриках и смехе  чувствуется

отказ негра подчиниться  горькой правде жизни, выражается его  желание отогнать

от себя печаль.

Говоря о музыкальном  строении блюза, необходимо ввести еще  одно очень важное

понятие, на котором зиждется вся техника джазовой импровизации — так

называемый «к в а д  р а т». Несколько упрощая, можно  определить квадрат как

схему построения импровизации на данную тему, уложенную в количестве тактов

этой же темы. Число квадратов  при импровизации неограниченно. Поэтому, слушая

джаз, люди, даже не знающие  этого принципа, поражаются логичности формы и

четкости мысли музыканта- импровизатора, так как любая  импровизация построена

по четкой квадратной системе. Известными певцами блюзов были: Бесси  Смит,

Трикси и Клара Смит, Ида Кокс, Чиппи Хилл и Ма , Рэйни, из которых наибольшей

известностью пользовалась Бесси Смит.

Параллельно с возникновением оркестров талантливые негры-музыканты, которым

удалось научиться играть на рояле, создали определенный стиль  исполнения,

получивший название рэгтайма. Пианист, играющий в этом стиле, создает  в

правой руке ритмические  варианты одной и той же темы, неизменно все более

синкопируя ее и добавляя к ней мелодические фигурации. Левая  рука в это время

проводит в размере  на четкую ритмическую формулу, следуя одной и той же,

все время повторяющейся  гармонической схеме. Необходимо отметить, однако, что

наиболее талантливые  исполнители рэгтайма вносили ритмическое  разнообразие и

в левую руку, допуская даже здесь появление синкоп.

Самыми известными исполнителями  рэгтайма были негры Скотт Джоплин, Джеймс П.

Джонсон и Джелли Ролл Мортон. Манера игры в стиле рэгтайм оказала  влияние на

духовые оркестры негров, и  примерно в 90-х -годах прошлого века появились

первые оркестры, исполнявшие  музыку, похожую на джаз. Такой оркестр  состоял

из 1—2 корнетов, кларнета, тромбона и ритмической группы — банджо, барабанов,

тубы. Они играли на всех торжествах негритянской общины, устраивали так

называемые уличные парады, т. е. шествие оркестра с исполнением  разных

маршей; кроме того, эти  оркестры участвовали в похоронах, причем, по обычаю,

возвращаясь с кладбища, оркестр играл бодрую, веселую  музыку. Впоследствии из

этих составов сформировались первые оркестры примитивного джаза, получившего

особенно широкое развитие в Новом Орлеане.

Тяжелое положение негритянских музыкантов, лишившихся работы после  кризиса

1929 года, и расовая дискриминация  явились причиной того, что маленькие

оркестры распались, и  следующий важный шаг в развитии джаза был сделан белыми

музыкантами. Примерно в 1933—1935 годах создается новый стиль  джаза, который

впоследствии получил  название «свинг а» (swing).

В отличие от новоорлеанского  джаза, ставшего традиционным, в свинге нет

одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют  обычно

записанный более или  менее сложный аккомпанемент  к импровизации солиста —

любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение

солистов свободно импровизировать  на фоне интересно аранжированного,

срепетированного аккомпанемента и явилось главным отличительным  признаком

свинга. Он не похож ни на новоорлеанский стиль с его сравнительно простым

аккомпанементом, ни на коммерческие джазы, в которых импровизация и  бит

вообще отсутствовали. Свинг  вскоре приобрел большую популярность среди

самой широкой публики, которой  он был ближе и понятнее, чем  новоорлеанский

стиль; для знатоков джаза  он явился новым видом джаза с  хорошим битом и

большими возможностями  для импровизации. В художественно-исполнительском

отношении свинг также  был шагом вперед, так как он требовал от музыканта

отточенной техники, ощущения формы и гармонии. Многие музыканты  свинга,

достигшие высокого исполнительского уровня, впоследствии с успехом играли в

крупнейших симфонических  оркестрах.

Обычно в свинге импровизирует  несколько солистов-звезд, а остальные

музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно

аранжированную пьесу.

Важным оркестровым приемом  свинга был так называемый «рифф» — развившаяся из

блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром  с очень

небольшими мелодическими  и гармоническими изменениями на протяжении всей

импровизации солиста.

Одним из первых наиболее популярным стал оркестр кларнетиста Бенни  Гудмэна,

прозванного впоследствии «королем свинга». Теперь очевидно, что многие

негритянские оркестры (Джимми Ландсфорд, Флетчер Хендерсон и  др.)

приближались к этому  же стилю, но социальные причины мешали им приобрести

широкую известность. Кроме  того, белому оркестру Бэнни Гудмена  после первого

же успеха была сделана  внушительная реклама, и в течение 10—15 лет он являлся

образцом всего, что подразумевалось  под словом «свинг».

Помимо названия определенного  стиля, слово свинг обозначает еще  особое,

чрезвычайно важное явление  при исполнении джаза. Это явление  выражается в

способности музыканта с  помощью ряда приемов превращать исполняемую тему в

джаз или, как говорят  джазмены, «освинговывать» ее (т. е. «раскачивать», от

англ. swing — качание) так, что тема обычной популярной песенки  начинает

звучать совсем по-иному, проникается  упругой пульсацией и динамикой, которые

характерны для подлинного джаза. Главнейшими приемами свинга являются

синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической  структуры фразы.

Большое значение также имеют  такие факторы, как привнесение  личного

энтузиазма и необычайной  легкости в исполнение. В таких  случаях говорят, что

данный музыкант обладает хорошим свингом. Настоящий джазмен  стремится поэтому

выработать свой индивидуальный арсенал средств «освинговывания» исполняемой

мелодии. Явление свинг  обязательно также и для джаз-оркестра. В момент

исполнения свинг проявляется  как своего рода внутренняя слитность  всех членов

оркестра и превращение  его в единый сплоченный коллектив. При этом явлении

возникает ощущение легкости, неудержимого движения, своеобразного  «напора»,

исходящего от всего оркестра, независимо от того, к какому стилю  он

относится.

       3)Первые звуки джаза: "Original Dixieland Jazz Band"      

Широкоизвестная легенда  гласит, что джаз родился в Новом  Орлеане, откуда на

старых колесных пароходах  добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса  и

наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время  ставилась

под сомнение рядом историков  джаза, и в наши дни бытует мнение, что джаз

возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в

первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. И  все-таки