Христианская эсхатология: религиозный, философский и культурологический аспект

У старообрядцев  ярко выражено эсхатологическое воззрение, учение о конечных судьбах мира и  человека. Это связано с мыслью о Втором пришествии и Страшном суде, после победы над Антихристом.

Старообрядцы  считают, что царство Антихриста или "Интихриста" уже настало, и человек своими поступками определяет, куда он попадет: "Интихрист, он к дьяволу относится, если пост не соблюдаю. Источниками эсхатологического учения в старообрядческой среде были книги, именно из книг "угодники божии", которые чаще были наставниками, брали учение о Конце света. Старообрядцы считают, что Антихристов мир – это внешний мир, который окружает человека, потому что в этом мире много искушений.

Самым главным  предвестником приближения Конца  света будет потеря благочестия на земле и не истинность веры христиан. Старообрядцы считают, что количество церквей, которые стали появляться в настоящее время, не спасет человечество от суда, потому что вера не истинная. Предвестниками Конца света и Второго пришествия будут природные катаклизмы и социальные кризисы.

Велика и  символична роль огня. Огонь, в представлениях староверов, выступает как очистительная  сила, он уничтожит все живое, что  склонно к греху. Это представление  пришло из апокрифа Откровение Петра, где во время Страшного суда по земле протечет огненная река, которая  очистит землю от греха. "+и  все на земле будет гореть, и  море стант огнем, и под небом будет пламя жестокое¸ которое не погаснет".

После очищения земли от грехов человеческих, наступит Второе пришествие, Бог спустится на землю, чтобы совершить Страшный суд.

Староверы, со дня раскола, живут ожиданием  Конца Света, острота эсхатологических ожиданий может быть разной, это зависти от тех или иных условий. Например, в царствование Петра I ожидание последних дней было особенно остро. Именно постоянное ожидание Страшного суда и уверенность в уже наступившее царство Антихриста, послужило причинной того, что староверы верили в свою избранность. Они считали, что Бог возложил на них определенную миссию, именно они должны строго соблюдать все заповеди Господни и поддерживать благочестие на земле. "Она еще говаривала, скольк-от на земле если будет старовер, то земля ишшо будет держаться на староверах". Если же староверы будут помнить о своей миссии, то "Бог может продлить этот срок, если благочестие", "Если будет снова благочестие на земле, Бог может прибавить веку, может убавить".

Таким образом, эсхатологическое воззрение – это  основа старообрядческой веры. Этика, быт староверов базируются на учении о конце света. Мы видим, что старообрядческое учение придерживается строгой последовательности событий, которые приведут к концу света. В основе эсхатологического учения старообрядцев лежит средневековое представление о конце света. В  основе анализе эсхатологического лежит апокриф "Откровение Петра".

4. Тема страшного суда в изобразительном  искусстве

Истоки изображения Страшного  суда восходят к IV в., к фресковой  живописи катакомб. Первоначально Суд  Божий был представлен в сюжетах  отделения овец от козлищ и притчи о десяти девах. В V–VI вв. появляются отдельные части картины самого Страшного суда, а к VIII в. в Византии появляется законченная композиция [11].

Позднее Страшный суд утвердился в  системе стенных росписей как  византийских, так и русских храмов, был распространен также и на Западе. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение Страшного суда в Кирилловом монастыре в Киеве, выполненное в XII в., в Георгиевском соборе Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). До нас дошли также фрагменты Страшного суда, написанного преподобным Андреем Рублевым и Даниилом Черным на стенах в Успенском соборе Владимира. Наиболее раннее известное изображение в иконописи относится к XV в. (икона в Успенском соборе Московского Кремля) [1].

В разработанном виде иконография  Страшного cуда основывается на текстах  Евангелия, Апокалипсиса, а также  святоотеческих творений: Слова Ефрема Сирина, Слова Палладия Мниха, Жития  Василия Нового и других произведений византийской и древнерусской литературы; позднее в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов. В Страшном cуде изображаются картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мертвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников.

Из наиболее известных памятников византийского мира изображение  Страшного cуда можно найти в  притворе церкви Панагии Халкеон  в Салониках (начало XI в.); в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески Страшного cуда в Атени. Фрагменты Страшного cуда середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. От эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция Страшного cуда храма в Тимотесубани (первая четверть XIII в.) [8].

На Руси композиции Страшного cуда  появляются очень рано, вскоре после  ее Крещения. Это можно объяснить  тем, что изображения Страшного cуда  были действенным средством убеждения  язычников обратиться в веру Христову. Не случайно греческий проповедник  в известном эпизоде выбора веры из жития святого равноапостольного  князя Владимира развертывает перед князем впечатляющую картину Страшного cуда.

Одним из самых ранних примеров изображения  Страшного cуда среди дошедших до нашего времени памятников искусства  Древней Руси являются росписи Николо-Дворищенского  собора в Новгороде начала XII в. Композиции «Страшный cуд» и «Иов на гноищи» сохранились в юго-западной части подклета храма. Программной темой в росписях Никольского собора является тема покаяния. Возможно, причиной этого стали конкретные случаи «посещения Божия», т.е. тех стихийных бедствий, которые постигли Новгород: падеж скота в 1115 г., лишивший князя и его дружину коней; буря 1125 г., от которой пострадали хоромы князя и «стада скотины истопе в Волхове»; голод 1128 г. Возможно, к этому побудила и тяжкая болезнь князя, от которой он чудесным образом исцелился от приплывшего из Киева образом Николы Липного (обретенного на острове Липно на Ильмене) [10].

Необходимо отметить важную особенность  изображений Страшного cуда: они  создаются не для того, чтобы запугать человека, но призваны заставить задуматься его над своими грехами; не отчаиваться, не терять надежды, но положить начало покаяния.

В русской иконе образные параллели "Сошествию во ад" угадываются  в группах праведников, идущих навстречу  друг другу в нижнем регистре. Тема встречи старого и нового, последних  и первых времен выражается в "Сошествии  во ад" мотивом простертых с двух сторон к Спасителю человеческих рук. На иконе Страшного суда праведников разделяет не фигура Христа, как в предыдущем случае, а Его символ – дверь рая.

В более поздних "Сошествиях во ад" добавляются двери преисподней, которые, видимо, по зеркальной аналогии со вратами в Эдем "Страшных судов", располагаются в нижнем регистре. К этим дверям с одной стороны подходят Ангелы, возвещая приход Царя Славы, а с другой стороны – в сретение им – праведники.

Важной особенностью иконографии XV века является взаимопроникновение Апокалипсиса и Страшного суда. Поскольку Даниил и символические звери "блуждают" по полю иконы, нельзя точно сказать, к какому координатному углу изображения они прикреплены. Они как бы вездесущи. В XVI-XVII вв. изображение видения Даниила приобретает в пространстве иконы постоянное место локализации: либо круг с Даниилом примыкает к Вертограду ("горнее место"), а круг со зверями – к земле ("дольний" регистр); либо пророческое видение полностью переносится влево – к земле и аду. Таким образом, в позднейших иконах либо происходит отделение святого от греховного (Даниила, Богородицы, праотцев – от земли и преисподней, зверей, символизирующих четыре беззаконных царства), либо разъединение Суда и Апокалипсиса. Суд – справа (Эдем, этимасийный ряд, деисусный ряд, Горний Иерусалим). Апокалипсис – слева (ад, земля и море; видения Даниила об овне и козле, о четырех зверях-царствах, о престолах с книгами).

Исходя из ранней иконографии, можно  заключить, что для изображений Страшного суда XIV-XV вв. не так характерна тема малой эсхатологии, поскольку мотивы, связанные с личной судьбой человека после смерти, здесь либо отсутствуют, либо слабо развиты (мерило праведное и фигура судимого человека). В более поздних иконах кроме последнего мотива и змея мытарств, вводящих в панораму всеобщего Суда элементы суда индивидуального, появляются эпизоды "В гробы вникнем", смерть богача и Лазаря, грешного и праведного. В изображениях западнорусского происхождения часто можно видеть сцену неправедной исповеди, связанную с посмертной судьбой человека. В редких случаях на иконе Страшного суда может быть изображена преподобная Феодора – келейница Василия Нового – чье хождение по мытарствам описывается в широко распространенном на Руси житии св. Василия.²⁷ Такое изображение присутствует на иконе XVI века из собрания В.А. Прохорова Русского музея (инв. № 1106). По мнению некоторых исследователей, списки мытарств в композициях Страшного суда, особенно в иконах XVI в. западнорусского происхождения, близки спискам, предлагаемым в житии Василия Нового.

Существует такая иконописная  традиция, которая в XVI-XVII вв. полностью ориентируется на описанный тип изображений или, иными словами, имеет своим прототипом в большей степени греческую, нежели чем русскую традицию. Это Греко-католическая ("Галицкая") традиция. Изображения этого типа выполнялись простонародными мастерами, что сближает их не столько с высоко профессиональным церковным искусством, сколько с искусством народным, близким традициям примитива в самом лучшем смысле этого слова. Знаменательно, что подобную же тенденцию можно заметить в искусстве русских старообрядцев, книжные миниатюры и иконы которых иногда напоминают яркостью своего колорита и особенностями трактовки образов лубочные картинки. особенно часто использует эпизоды прихода Смерти с косой и царя Давида с лютней к одру умирающего. Смерть с косой – не только распространенный персонаж позднейших лубочных картинок, берущих свое начало от украинских Синодиков, но и любимый герой школьной поэзии и драматургии XVII-XVIII веков. Простонародная трактовка – не единственный фактор, сближающий изобразительную манеру греко-католиков со старообрядческой манерой художественного творчества.

Необходимо отметить, что иконография  Греко-католических "Страшных судов" при всей своей близости раннему русскому композиционному типу, отличается от него еще большей "эллинистичностью" в некоторых деталях. Так, Вертоград Заключенный здесь почти всегда окружен крепостной стеной, что в русских иконах XVI-XVII вв., практически, не встречается,³⁹ но вполне органично для греческой иконографии. Например, в росписях Саламинского монастыря 1735 г. вокруг Богоматери изображены стены рая.⁴⁰ В униатских иконах аллегорическое Море часто бывает представлено с кораблем в руках, восседающим на двух рыбах. В Ватопедском монастыре на Афоне в живописи XIV века Море изображено в виде женщины, сидящей на двух морских чудовищах, с кораблем в правой руке и обнаженной человеческой фигурой – в левой.⁴¹ Возносящиеся схимники в Греко-католической традиции отсутствуют. Иногда на их каноническом месте изображается коридор мытарств.

В XVI в. на иконе Страшного суда происходит отделение Вертограда Заключенного от Лона Авраамова, возникает "эдемский коридор" с возносящимися схимниками, "отгороженный" от "нижнего рая". Ему противопоставлен "гееннский коридор", в который архангел Михаил низвергает демонов. Как замечает В.К. Цодикович, огненный поток к XVII в. исчезает, особое значение приобретает змей мытарств. Горний Иерусалим приобретает вид пиршественных столов в ограде, что вносит в его образ больше конкретики, подобно тому, как это описывается в видении Григория – ученика Василия Нового. О рае: "Близ же тех полат, сиреч близ восход их, стоаше трапеза велика… и красоты трапеза тоа творяаше неизреченныя. На трапезе же велики мисы лежаща позлащены, яко молниа видением… и цветы же убо различни лучьшии лежааху на мисах, и верху цвет тех овощи неизреченнии…". На иконе за каждым столом сидит определенный чин праведников. "Водиша убо бех всюду и обители многи любящим Бога уготованныя, преисполненныя славы и благодати, … Особно обители апостольская, особно пророческия, особно святительския".[44]

Как отмечает Н.В. Покровский, в XVI-XVII вв. между раем и адскими муками начинает изображаться милостивый блудник⁴⁶ – герой древнерусского Пролога.⁴⁷ В целом для икон XVI-XVII вв. характерно присутствие мотивов малой эсхатологии (см. выше). Идея противопоставления выражена здесь прямолинейнее и отчетливее, чем раньше. Апокалипсис противопоставляется Страшному суду; "коридор" с возносящимися схимниками – "коридору" с низвергающимися демонами. На протяжении XVI-XVIII вв. меняется отношение к пространству иконы. Если для XVI в. более характерно вертикальное членение изобразительного поля, то для XVII-XVIII вв. все большую силу начинает приобретать горизонтальное членение. Изображения, ориентированные на Сийский иконописный подлинник, переносят море, отдающее мертвецов; четырех зверей и Даниила; праведных, приближающихся к дверям рая, и грешных, увлекаемых в ад, – вниз на землю. Вертоград Заключенный теряет свое срединное положение и переносится на место Горнего Иерусалима.

Важной особенностью икон XVII –  начала XVIII вв. можно считать усложнение языка их художественного толкования. Они теперь воспринимаются не только в контексте святоотеческой литературы, Св. Писания и богослужения, но в контексте родственных им по смыслу памятников живописи. Это проявляется в том, что целый ряд икон может строиться по модели "Страшного суда", а "Страшный суд" - включать элементы, навеянные другими изображениями. Например, в "Страшных судах" XVII в. под Вертоградом Заключенным можно видеть Благоразумного разбойника, беседующего с Енохом и Илией, согласно апокрифическому Евангелию от Никодима.[53] Этот образ пришел в икону Страшного суда из "Сошествия во ад". На иконах "Сошествия" данное изображение могло сопровождаться текстом, сходным с диалогом, который приводится в слове Евсевия Александрийского.[54]