Высокое Возрождение (1490-е годы - первая
треть 16 века). Искусство Высокого Возрождения
приходится на конец 15 и первые три
десятилетия 16 столетия. «Золотой век»
итальянского искусства хронологически
был очень кратким, и только в
Венеции он продлился дольше, вплоть
до середины столетия. Но именно в это
время были созданы замечательные
творения титанов Возрождения.
Высочайший подъем культуры происходил
в сложнейший исторический период жизни
Италии, в условиях резкого экономического
и политического ослабления итальянских
государств. Турецкие завоевания на Востоке,
открытие Америки и нового морского
пути в Индию лишают итальянские
города их роли важнейших торговых
центров; разобщенность и постоянная
междоусобная вражда делают их легкой
добычей крепнущих централизованных
северо-западных государств. Перемещение
внутри страны капиталов из торговли
и промышленности в земледелие и
постепенное превращение буржуазии
в сословие земельных собственников
способствовало распространению феодальной
реакции. Вторжение французских
войск в 1494 году, опустошительные
войны первых десятилетий 16 века, разгром
Рима чрезвычайно ослабили Италию.
Именно в это время, когда над
страной нависла угроза ее полного
порабощения иноземными завоевателями,
раскрываются силы народа, вступающего
в борьбу за национальную независимость,
за республиканскую форму правления,
растет его национальное самосознание.
Об этом свидетельствуют народные движения
начала 16 века во многих итальянских
городах, и в частности во Флоренции,
где республиканское правление
устанавливалось дважды: с 1494 по 1512
год и с 1527 по 1530 годы. Огромный общественный
подъем послужил основой расцвета мощной
культуры Высокого Возрождения. В сложных
условиях первых десятилетий 16 столетия
сформировались принципы культуры и
искусства нового стиля.
Отличительной особенностью культуры
Высокого Возрождения было необычайное
расширение общественного кругозора ее
создателей, масштабность их представлений
о мире и космосе. Меняется взгляд на человека
и его отношение к миру. Сам тип художника,
его мировоззрение, положение в обществе
решительно отличаются от того, которое
занимали мастера 15 века, еще во многом
связанные с сословием ремесленников.
Художники Высокого Возрождения — не
только люди огромной культуры, но творческие
личности, свободные от рамок цехового
устоя, заставляющие считаться со своими
замыслами представителей правящих классов.
В центре их искусства, обобщенного по
художественному языку, образ идеально
прекрасного человека, совершенного физически
и духовно, не отвлеченный от действительности,
но наполненный жизнью, внутренней силой
и значительностью, титанической мощью
самоутверждения. Важнейшими очагами
нового искусства наряду с Флоренцией
в начале 16 века становятся папский Рим
и патрицианская Венеция. С 1530-х годов
в Средней Италии нарастает феодально-католическая
реакция, а вместе с ней распространяется
упадочное направление в искусстве, получившее
название маньеризма. И уже во второй половине
16 столетия возникают тенденции антиманьеристического
искусства.
В этот поздний период, когда сохраняют
свою роль лишь отдельные очаги ренессансной
культуры, именно они дают наиболее значительные
по художественным достоинствам произведения.
Таковы поздние творения Микеланджело,
Палладио и великих венецианцев.
Особенности периода Позднего
Возрождения в истории и искусстве
Главная особенность Возрождения
- целостность и разносторонность
в понимании человека, жизни и
культуры. Резкое возрастание авторитета
искусства не вело к его противопоставлению
науке и ремеслу, а осознавалось
как равноценность и равноправность
различных форм человеческой деятельности.
В эту эпоху высокого уровня достигли
прикладные искусства и архитектура,
соединившие художественное творчество
с техническим конструированием
и ремеслом. Особенность искусства
Возрождения в том, что оно
носит ярко выраженный демократический
и реалистический характер, в центре
его стоят человек и природа.
Художники достигают широкого охвата
действительности и умеют правдиво
отобразить основные тенденции своего
времени. Они ищут наиболее эффективные
средства и способы для воспроизведения
богатства и разнообразия форм проявления
реального мира. Красота, гармония,
изящество рассматриваются как
свойства действительного мира.
В период позднего Возрождения многие
его нормы изменились, обнаружились черты
кризиса. В Западной Европе это сказалось
в возникновении академизма и маньеризма
в изобразительном искусстве, в наступлении
религиозности и мистицизма на светскую
и гуманистическую культуру. Обозначился
разрыв между искусством и наукой, красотой
и пользой, между духовной и физической
жизнью человека.
Гуманизм позднего Возрождения обогатился
сознанием противоречивости жизни, трагическим
мироощущением, что проявилось в творчестве
крупнейших его представителей - Шекспира,
Микеланджело.
Эпоха Возрождения имела огромное положительное
значение в истории мировой культуры.
В искусстве Возрождения воплотился идеал
гармонического и свободного человеческого
бытия, питавший его культуру.
Позднее Возрождение характеризуется
кризисом идеи гуманизма и сознанием
прозаичности складывающегося буржуазного
общества. Разочарование гуманистов
происходит от грандиозного несоответствия
реальности ренессансным представлениям
о человеке. К концу XVI в. это разочарование
стало повсеместным. Кризис гуманизма
вызревал постепенно, возникнув в
его глубине. Гуманистическая устремленность
выразилась в результатах, неожиданных
для самих гуманистов. Так, в первой
половине XVI в. публикуется сочинение
Коперника о гелиоцентрической
системе. Земля перестала быть центром
мироздания. Человек стал маленьким
и затерялся в бесконечной
вселенной.
Кризис гуманизма выразился также в создании
утопий. Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла
были гуманистами. Утопические идеи возникли
как реакция на противоречия и несообразности
гуманизма, его неспособность ответить
на волновавшие гуманистов вопросы. Утопией
- по названию вымышленной Т. Мором страны
- называют фантастическое, не имеющее
корней в реальности устройство идеального
общества. Появление утопий свидетельствует
об утрате доверия к истории и человеческой
природе. Утописты отказывают человеку
в творческом начале, ограничивая его
существование первичными потребностями.
В искусстве Западной Европы черты кризиса
гуманизма сказались в возникновении
академизма и маньеризма. Обозначился
разрыв между искусством и наукой, красотой
и пользой, между духовной и физической
жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века наряду
с Возрождением в искусстве Италии возникают
новые явления. Разлад гуманистических
идеалов и действительности породил неверие
в возможность гармонического развития
личности. Ряд художников отказался от
классических принципов для поиска новых
средств выражения. В произведениях этих
художников нарушены принципы равновесия
и гармонии, свойственные искусству Высокого
Возрождения. Это направление получило
название маньеризма. Окончательно он
сформировался к середине XVI в. Для зрелого
маньеризма характерно стремление отгородиться
от жизни, поставить искусство выше реальности.
Новый идеал изящества основан на произвольных
нормах эстетического вкуса. Лишенное
высокого идейного содержания, свойственного
искусству Возрождения, искусство художников-маньеристов
стало не только чересчур жеманным, но
и холодным, маловыразительным. Во второй
половине XVI века маньеризм распространился
на все европейское искусство, его влиянию
не поддается только венецианская школа,
сохранившая верность традициям Ренессанса
и его гуманистическим принципам, однако
и она отказывается от героики и обращается
к изображению реальных живых людей и
их окружения. Большое место в венецианском
искусстве занимали пейзаж, портрет, массовые
сцены. Крупнейшие представители венецианской
школы - Веронезе и Тинторетто. Картины
Веронезе отличаются изысканностью красочных
сочетаний, динамичностью и смелостью
композиции, большинству из них свойственна
жизнерадостность и приподнятость. В последние
десятилетия XVI века кризис гуманизма
Возрождения оказал влияние и на венецианскую
школу. Это заметно в творчестве Тинторетто,
сочетающем реализм с маньерической изощренностью
форм.
Итальянское Возрождение оказало влияние
на искусство Испании. Испанские художники
переняли многое у итальянцев, но маньеризм
оказался им ближе по духу, чем Ренессанс.
С середины XVI в. это направление было вытеснено
придворным искусством. Наиболее известный
испанский художник второй половины XVI
века - Эль Греко, чье творчество ближе
к венецианской школе. Он стал последним
крупным представителем европейского
маньеризма.
В искусстве Нидерландов XVI в. развитие
происходило постепенно, новые черты сочетались
со старыми. Одно из направлений в нидерландской
живописи - “романизм” - обращение к искусству
Италии, испытавшее влияние как Ренессанса,
так и маньеризма. Во второй половине XVI
века в Нидерландах развивался жанр портрета,
складывалась его новая разновидность
- групповой портрет. Выделяется в самостоятельный
жанр бытовая картина. Величайший художник
Нидерландов - Питер Брейгель, чье искусство
национально по форме и содержанию. Брейгель
ярко отражает современную ему жизнь.
Итальянское искусство Возрождения оказало
влияние и на культуру Германии. Немецкие
художники приобщаются к достижениям
Ренессанса, овладевают научными основами
искусства. Для немецкого искусства XVI
в. характерно расширение тематики, овладение
изображением пространства и человеческого
тела. Среди художников Германии XVI столетия
выделяется Альбрехт Дюрер, живописец
и гравер, оставивший трактаты по теории
искусства. Дюрер, кроме живописи и графики,
занимался также естественными и точными
науками, воплощая ренессансный тип художника-ученого.
Другие крупные немецкие художники того
времени - Лукас Кранах, Ганс Гольбейн.
Высший взлет литературы Позднего Возрождения
- драмы Шекспира и романы Сервантеса.
Наиболее известным произведением Сервантеса
стал роман “Хитроумный идальго Дон- Кихот
Ламанчский”, в котором писатель дал широкую
реалистическую картину жизни Испании.
“Дон Кихот” пародирует рыцарские романы,
вводя героя в чуждую ему среду. Романтически
настроенный идальго не в состоянии понять,
что время рыцарских подвигов миновало.
Драма незадачливого рыцаря близка Сервантесу,
который, как и значительная часть испанского
дворянства того времени, не мог приспособиться
к новым условиям жизни и ощущал свою никчемность.
Другие произведения Сервантеса, например,
“Назидательные новеллы”, стали своеобразным
описанием современных автору нравов.
В творчестве величайшего драматурга
этой эпохи Шекспира кризис гуманизма
нашел особо яркое воплощение в образе
Гамлета, который разрывается между гуманистическими
идеалами и необходимостью действовать
в условиях далеко не идеального общества,
где любое действие противоречит духу
гуманизма. Творчество Шекспира явилось
выражением богатства идей и страстей,
возникавших в переломную эпоху. Литература
этого периода обращается к земной природе
человека, его чувствам и страстям, борьбе
за реальные интересы. Новая личность,
инициативная и предприимчивая, выступает
в ней на первый план. Исторические драмы
Шекспира воспроизводят наиболее трагические
моменты английской истории и проникнуты
мыслями о величии Англии. В произведениях
Шекспира отразились противоречия сознания,
сомнения и колебания переломной эпохи.
Музыка в конце XVI века подвергается тем
же изменениям, что и другие виды искусств.
Часто музыку этого периода относят к
маньеризму. В то же время происходит дальнейшее
развитие музыкальных жанров. Во второй
половине века появляются жанры оперы
и балета. Большую роль в формировании
оперы сыграл К. Монтеверди, который развивал
традиции ренессансной музыки и стремился
к единству драматического и музыкального
начал. Другой крупный композитор конца
XVI в., О. Лассо, соединил в своих сочинениях
нидерландскую, немецкую, французскую
и итальянскую музыкальную культуру. Гуманистические
черты Возрождения отразились в творчестве
главы римской школы Дж.Палестрины.
Искусство Италии в XVI в. еще переживает
расцвет, но во второй половине столетия
художник перестает ощущать себя божественным
творцом. Столкновение гуманистического
идеала с реальностью вызывает глубокое
разочарование. Гуманисты начали рассматривать
свои представления о человеке не с точки
зрения вечности, а в конкретных жизненных
ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев
радикальные изменения и превращения,
стал мировоззрением совсем не ренессансного
типа.
Архитектура Возрождения
во Франции и Испании
Особенности эпохи Возрождения
во Франции.
Возрождение во Франции имело для
своего развития в основном те же
предпосылки, что и в Италии.
Однако в общественно-политических
условиях обеих
стран были существенные различия. В
отличие от Италии, где в северных
областях уже в XIII в. происходит
политический переворот и возникает
ряд
совершенно самостоятельных городских
республик, во Франции, где буржуазное
развитие было сравнительно замедленным,
господствующим классом продолжало
оставаться дворянство.
В XV в. весьма расширился сформировавшийся
еще в предыдущем столетии слой
наследственной бюрократии из буржуазии
в суде и в администрации. При
этом
часть буржуазии одворянилась, скупив
земли разорившихся дворян. Однако
французская буржуазия не пускалась
в смелые предприятия и, не развивая,
ввиду
отсутствия удобных рынков, большой
внешней торговли, предпочитала спокойный
и
верный доход: она занималась главным
образом ростовщической деятельностью,
реализуя государственные займы
и вкладывая деньги в сельское
хозяйство. Из
этого вытекает некоторая отсталость
французской буржуазии по сравнению
с
итальянской или даже английской и,
в частности, слабое ее участие в
гуманистическом движении.
Вообще сильное влияние Италии
является одной их важнейших особенностей
французского Возрождения. Быстрый
расцвет гуманистической мысли
совпадает с
первой половиной царствования
Франциска I (1515 – 1547). Итальянские походы,
начавшиеся при его предшественниках
и продолженные им, очень расширили
культурные сношения между двумя
народами. Молодые французские дворяне,
попав в
Италию, были ослеплены богатством
ее городов, пышностью одежд, красотой
произведений искусства, изяществом
манер. Сразу же начался усиленный
импорт
итальянской ренессансной культуры во
Францию. Франциск I привлек к себе
на
службу лучших итальянских художников
и скульпторов – Леонардо да Винчи,
Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини. Итальянские архитекторы
строят
ему замки в новом ренессансном
стиле в Блуа, Шамборе, Фонтенебло.
Замок Шамбор-традиционный готический
декор,расчленяющий суровуюплоскость
стены,все чаще вплетаются конструктивно
пока никак не оправданные,но живописно-сочные
мотивы ордерной архитектуры.При возведении
замков решалась и более глобальная
,характерная для архитектуры
эпохи Возрождения задача-создание
ансамдля.Архитекторы добивались ощущения
органической взаимосвязи эффектной
романтической громады замка
с водными зеркалами прудов и
рек и живописными охотничьими
угодьями.Объем замка с выступающими
башнями традиционно строг и
мало расчленен.Но обилие окон и невероятное
разнообразие венчающих высокую
крышу башенок,шпилей,беседок с
многоцветными окнами,каминных труб
придает ему праздничный,почти
сказочный характер.Впечатление
усиливается отражением затейливых
форм силуэта в водяном зеркале
бассейна.Удивительной конструкции
лестница из двух непересекающихся спиралей
соединяет все три его этажа.Шабор
был выдающимся и последним образцом
оригинальной архитектуры начала француского
Ренессанса.
Испания
Архитектура Италии 17-18век
Архитектура Италии16-17вв.
Наиболее характерные черты
итальянской архитектуры XVII в. воплотились
в памятниках Рима. Именно здесь
ярче всего проявилась главная особенность
барокко — стремление к созданию
ансамбля. Этот стиль объединил постройки
разных эпох в единое целое. В римской
архитектуре барокко появились
новые типы храма, городской площади
и дворцового ансамбля.
Первым образцом стиля барокко можно
считать церковь
Иль-Джезу, возведенную к 1575 г. архитекторами
Джакомо Бароцци да Виньола (1507—73) и Джакомо
делла Порта (ок. 1537—1602) для монашеского
ордена иезуитов. Автор основной части
проекта Виньола обратился к форме купольной
базилики. Центральный неф церкви здесь
короче и шире, чем в предшествующих постройках
подобного типа, а вместо боковых нефов
с двух сторон располагаются капеллы (часовни).
Очень торжественно выглядит интерьер
храма, оформленный мощными колоннами
и пилястрами, многочисленными скульптурными
украшениями. Обилие деталей притягивает
к себе внимание входящих в церковь, как
бы намеренно затрудняя движение к области
купола, где их ждет пространственный
прорыв вверх.
Интересна композиция фасада Иль-Джезу,
выполненного Джакомо делла Порта. Мастер
разделил огромную плоскость стены на
два горизонтальных яруса, оформив каждый
из них ордером. Более узкий верхний ярус
обрамлен по краям спиралевидными деталями
— волютами (итал. voluta — «завиток») и словно
перетекает вниз. Это придает фасаду сложный
и выразительный облик. Впоследствии такое
оформление стало типичным для многих
соборов и церквей в стиле барокко (позднее
даже появился термин «иезуитский стиль»,
относящийся к этим постройкам).
Огромный вклад в создание церковной
архитектуры барокко внесли три мастера:
Карло Мадерна, Франческо
Борромини и Лоренцо
Бернини.
Главным делом жизни Карло Мадерна (1556—1629)
стала перестройка собора
Св. Петра (1607—12), возведенного в эпоху
Возрождения архитекторами Браманте, Микеланджело и др. Возвращаясь к идее латинского
креста, Карло Мадерна добавил с каждой
стороны здания по три капеллы и продлил
неф до размеров современного фасада.
Таким образом из центрического собор
превратился в вытянутый базиликальный
(Собор
Св. Петра. Фасад). Помещение храма обрело стремительное
движение к подкупольному пространству,
где находится могила св. Петра.
Франческо
Борромини (1599—1667), ученик Мадерны, построил
в своей жизни не очень много. В Риме он
возвел церкви Сант-Иво
алла Сапиенца во дворе Римского университета
(1642—60) и Сан-Карло
алле Куатро Фонтане (1634—67), а также фасад церкви Сант-Аньезе
ин Агоне на пьяцца Навона (1653—57). Для церкви
Сан-Карло алле Куатро Фонтане был отведен маленький и очень
неудобный участок на перекрестке двух
улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал
храм очень небольшим, что необычно для
построек барокко. По углам расположены
четыре скульптурные группы с фонтанами,
отсюда и название церкви. Овальное в плане
здание перекрыто куполом. Фасад по традиции
делится на два яруса, оформленных ордером.
Стена верхнего яруса то прогибается,
то слегка выступает вперед, и ее движению
вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется,
что плотная, тяжелая масса камня постоянно
меняется прямо на глазах — это любимый
мастерами барокко мотив преображения
материи. В интерьере храма чистый белый
цвет делает все детали светоносными и
легкими. Здесь все располагает к сокровенному
общению человека с Богом.
В XVII в. в Италии возводилось много дворцовых
ансамблей. Мастера барокко стремились
соединить в них черты городских и загородных
построек. Яркий образец такого подхода
— палаццо
Барберини (1625—63). Его строительство начал
Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые
появился парадный двор, форму которого
определил фасад с сильно выступающими
боковыми крыльями. Двор объединял здание
с городским ансамблем. С противоположной
стороны раскинулся парк. Таким образом,
дворец связан с городом и в то же время
образует в нем некий особый мир, сочетающий
в себе архитектуру и живую природу.
Трудно найти мастера, обладавшего столь
мощным дарованием, как Лоренцо
Бернини — крупнейший представитель
итальянского барокко. Подобно великим
творцам эпохи Возрождения, он в равной
мере проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.
Постройки Бернини отличаются пространственным
размахом, парадностью и пышностью декора,
гибкой динамикой форм, смелыми перспективными
эффектами. Используя различные материалы,
раскраску, позолоту, световые эффекты,
Бернини органично сочетал архитектуру
и скульптуру. В скульптуре, обрабатывая
и полируя мрамор, Бернини добивался почти
натуралистических эффектов в имитации
блеска и мягкости кожи, фактуры ткани;
его произведениям присущи стремительность
движения, сочетание религиозной аффектации
с экзальтированной чувственностью. В
творчестве Бернини сформировался тип
парадного портрета барокко с его реалистической
достоверностью, психологической остротой
и бравурной декоративной пышностью. Бернини
всю жизнь сопутствовали признание и успех.
Круг его заказчиков составляли папы,
кардиналы и высшая римская аристократия.
Творчество Бернини оказало большое влияние
на европейское искусство XVII—XVIII вв.
Зрелое барокко
Стиль в искусстве, развивавшийся
в европейских странах в XVI-XVII
(В некоторых странах - до сер. ХVIIIв.).
Название происходит от итальянского
bаrоcco - причудливый, странный. Барокко —
стиль в архитектуре конца XVI -
середины XVIII вв., отличающийся декоративной
пышностью.
Для архитектуры барокко характерны
живописная пластика фасадов, богатая
игра светотени, сложные криволинейные
планы, пышная декоративная лепнина и
насыщенная окраска зданий.
В формах зрелого европейского барокко
построены дом Апраксиных—Трубецких,
церковь Климента папы Римского, «Грот»
в Кускове (1755—75, архитектор Ф.С. Аргунов),
некоторые церкви по проектам К.И. Бланка
и др.
Градостроительные идеи и
ансамбли Барочного Рим
Позднее барокко
Позднее барокко (или рококо) приходит
на смену классическому барокко
в XVIII веке. Оно появляется в конце
XVII века в Германии, Австрии и
Чехии. Появляется представление о
«чувственной красоте», что привносит
более свободную композицию в
схематический характер барокко XVII
века. Увеличивается количество декоративных элементов, они становятся более пышными и оригинальными.
Фрески с объемными фигурами, лестницы,
статуи нимф и аллегорические скульптуры
украшают церкви, замки и фонтаны. Здания
с этими разнообразными элементами нередко
можно встретить в Вене, Лондоне, Дрездене,
Турине, Южной Германии и Чехии. Получение
удовольствия от созерцания обязательно
для "capriccio" позднего барокко, в числе
примеров - фонтан Треви в Риме (1732-1762 гг.),
выполненный архитектором Сальви, и лестница
Ванвителли в Казерте, недалеко от Неаполя
(1751-1758 гг.).
Новая архитектура появляется и
в Париже (площадь Согласия), в Бордо
(Площадь Биржи) и в Нанси (площадь Станислава).
В Австрии Фишер фон Эрлах (Fischer von Erlach)
и Лукас фон Хильдебрандт (Lucas von Hildebrandt)
соперничают в фантастической архитектуре. В Баварии
сельские аббатства украшаются статуями
ангелов. В Мюнхене становятся известными
братья Адам (Adam), в Чехии, Молдавии и южной
Германии паломнические церкви украшаются
в стиле рококо. Так, в Виес (Wies) стены с
трудом выдерживают количество позолоченных
украшений. Американские колонии Испании
и Португалии оказали влияние на испанский
стиль платереско. Во Франции ученики
Мансара строят частные дома и занимаются
их внутренней отделкой.. Такие дома, например,
можно увидеть в пригородах Сен-Жермен
и Марэ (Marais), а также в Рамбуйе (Rambouillet),
где их украшает деревянная отделка.
Архитектура Франции
В первой половине XVII в. столица Франции
постепенно превратилась из города крепости
в город резиденцию. Облик Парижа
теперь определяли не крепостные стены
и замки, а дворцы, парки, регулярная
система улиц и площадей.
В архитектуре переход от замка
к дворцу можно проследить, сравнив
две постройки. Люксембургский дворец
в Париже (1615—1621 гг., архитектор Саломон
де Брос), все корпуса которого расположены
по периметру большого внутреннего
двора, своими мощными формами ещё
напоминает отгороженный от внешнего
мира замок. Во дворце Мезон Лаффит
под Парижем (1642—1650 гг., архитектор
Франсуа Мансар) уже нет замкнутого
внутреннего двора, здание в плане
имеет П образную форму, что делает
его облик более открытым (хотя
он и окружён рвом с водой). Это
явление в архитектуре получило
поддержку государства: королевский
указ 1629 г. запрещал возводить военные
укрепления в замках.
Вокруг дворца в первой полови не
XVII в. архитектор обязательно устраивал
парк, в котором царил жёсткий
порядок: зелёные насаждения были аккуратно
подстрижены, аллеи пересекались под
прямым углом, цветники образовывали правильные
геометрические фигуры. Такой парк
получил название регулярного, или
французского.
Вершиной развития нового на правления
в архитектуре стал Версаль —
грандиозная парадная резиденция французских
королей недалеко от Парижа. Вначале
там появился королевский охотничий
замок (1624 г.). Основное строительство
развернулось в правление Людовика
XIV в конце 60х гг. В создании проекта
участвовали виднейшие зодчие: Луи
Лево (около 1612—1670), Жюль АрдуэнМансар
(1646—1708) и выдающийся декоратор садов
и парков Андре Ленотр (1613—1700). По
их замыслу, Большой дворец — главная
часть комплекса — должен был
располагаться на искусственной
террасе, где сходятся три главных
проспекта Версаля. Один из них —
средний — ведёт к Парижу, а
два боковых — к загородным
дворцам Со и Сен Клу.
Жюль АрдуэнМансар, приступив к
работе в 1678 г., оформил все по стройки
в едином стиле. Фасады корпусов были
поделены на три яруса. Нижний по образцу
итальянского дворца палаццо эпохи
Возрождения отделан рустом, средний
— самый крупный — заполнен
высокими арочными окнами, между которыми
расположены колонны и пилястры.
Верхний ярус укорочен, завершается
он балюстрадой (ограждением, состоящим
из ряда фигурных столбиков, соединённых
перилами) и скульптурными группами,
которые создают ощущение пышного
убранства, хотя все фасады имеют
строгий вид. Интерьеры дворца отличаются
от фасадов роскошью отделки.
Огромное значение в дворцовом
ансамбле принадлежит парку, спроектированному
Андре Ленотром. Он отказался от
искусственных водопадов и каскадов
в стиле барокко, символизировавших
стихийное начало в природе. Бассейны
Ленотра чёткой геометрической формы,
с зеркально гладкой поверхностью.
Каждая крупная аллея завершается
водоёмом: главная лестница от тер
расы Большого дворца ведёт к фонтану
Латоны; в конце Королевской аллеи
располагаются фонтан Аполлона и
канал. Парк ориентирован по оси «запад
— восток», поэтому, когда восходит
солнце, и его лучи отражаются в
воде, возникает удивительно красивая
и живописная игра света. Планировка
парка связана с архитектурой
— аллеи и воспринимаются как
продолжение залов дворца.
Главная идея парка — создать
особый мир, где всё подчинено
строгим законам. Не случайно многие
считают Версаль блестящим выражением
французского национального характера,
в котором за внешней лёгкостью
и безукоризненным вкусом скрываются
холодный рассудок, воля и целеустремлённость.
Постепенно классицизм — стиль,
обращённый к высшим духовным идеалам,
— стал провозглашать идеалы политические,
а искусство из средства нравственного
воспитания превратилось в средство
идеологи ческой пропаганды.
Луи Лево, Жюль АрдуэнМансар, Андре
Ленотр. Версаль. 1669—1685 гг
Подчинение искусства политике
явно ощущается в архитектуре
Ван домской площади в Париже,
сооружённой Жюлем АрдуэномМансаром
в 1685—1701 гг. Небольшой замкнутый
четырёхугольник площади со срезанными
углами окружают административные здания
с единой системой убранства. Такая
замкнутость характерна для всех
классицистических площадей XVII столетия.
В цент ре помещалась конная статуя
Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила
триумфальная колонна в честь
Наполеона I). Главные идеи проекта
— прославление монарха и мечта
об идеально упорядоченном мире, живущем
по его воле.
Одно из наиболее значительных монументальных
сооружений XVII в. в Париже — Собор
Дома инвалидов (1680—1706 гг.), комплекса
зданий, построенных по приказу Людовика
XIV для престарелых солдат. Собор,
созданный Жюлем Ардуэном Мансаром,
стал важной высотной точкой Парижа, его
мощный купол значительно изменил
панораму города. Общий облик Собора
холоден и тяжеловесен. Видимо, мастер
блестяще знал архитектуру античности
и Возрождения, но она не была ему
близка.
Строительству главного, восточного
фасада Лувра (1667—1673 гг.) — королевского
дворца в Париже — придавалось
столь важное значение, что проект
для него выбирали по конкурсу. Среди
участников были знаменитые мастера, но
победу одержал никому не известный
архитектор Клод Перро (1613—1688), так
как именно его работа воплощала
самые близкие французам идеи
и настроения: строгость и торжественность,
масштабность и пре дельную простоту.
Перро предложил сделать фасад
огромным, на пятнадцать метров превышающим
реальную длину здания. Он был разделён
на ярусы, оформлен ордером со стоящими
попарно колоннами. Центральная
выступающая часть фасада украшена
портиком с фронтоном. Такая трех
частная композиция была характерна
для фасадов дворцов и парадных
вилл эпохи Возрождения. Мастеру
удалось показать, что старые традиции
по прежнему остаются источником красоты.
Архитектура Франции18-19вв.
К середине 18 века господствующим направлением
в архитектуре Франции постепенно
становится классицизм. Он развивался
на фоне широкого общественного движения
эпохи Просвещения, в условиях все
обострявшейся борьбы «третьего
сословия» против феодального абсолютизма.
Приемы и методы просветительской рационалистичности,
стремление критически пересмотреть все
господствовавшие ранее представления
пронизывают и французский классицизм
в архитектуре.
К середине столетия все более нарастал
интерес к наследию античности. Началось
широкое исследование древних памятников.
Многие архитекторы занимаются в это время
археологическими изысканиями и изучением
древностей. На основе обследования подлинных
памятников формируются новые взгляды
на античную архитектуру.
В строительстве 1750—1770-х годов постепенно
происходит отход от архитектурных приемов
начала 18 века в поисках более спокойных
и строгих форм. Ордер вновь начинает рассматриваться
как основной элемент композиции, появляется
стремление к более простым, симметричным,
орнаментальным формам. Зодчие стремятся
к простому, четкому, ясному построению
основных объемов зданий. Эта простота
общего решения масс в сочетании со смягчением
всех переходов от одного объема к другому,
от одной поверхности к другой, а также
с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными
деталями, с обилием различных вертикальных
и горизонтальных членений, с широким
использованием орнаментальных и тематических
рельефов придает специфический характер
постройкам этого времени.
Во внутренней отделке вновь восстанавливается
четкое разграничение стен и перекрытий.
Вводится четкая линия карниза. Вместе
с тем сохраняется стремление к расчленению
поверхности стен панно, тягами, лопатками.
Орнамент рококо полностью исчезает и
заменяется либо изображениями каких-либо
конкретных предметов — военных арматур,
музыкальных инструментов, элементов
животного и растительного мира, фантастических
существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным
орнаментом, построенным по принципу многократного
повторения определенных архитектурно-геометрических
форм (меандр, ионики и т. п.). Все эти орнаменты
даются обычно плоским рельефом.
Серьезные изменения имеют место в эти
годы в области садово-паркового строительства.
На смену регулярному парку, построенному
по геометрической схеме, приходят живописные,
так называемые «английские» сады. Эта
система вызывает к жизни и совсем новые
архитектурные сооружения — различные
небольшие постройки, как павильоны, беседки,
хижины, гроты, руины, мосты, различные
мемориальные и просто декоративные сооружения
— обелиски, колонны, вазы, скульптуры
на пьедесталах и т. д.
Жак Анж Габриэль. Наиболее крупными зодчими
этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж.
Суффло.
Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля
(1698—1782) является создание площади в Париже,
носящей ныне наименование «Площади Согласия»
(1751—1763, бывш. «Площадь Людовика XV»). В
решении этой площади Ж.-А. Габриэль отказывается
от принятой в прежние годы замкнутой
застройки по контуру. Выходящие на площадь
улицы, расположенная по ее оси Королевская
улица и идущий в западном направлении
главный проспект Парижа — авеню Елисейских
полей — органически связывают площадь
с планировкой прилегающего района. Здания
расположены только с одной стороны площади,
они не замыкают, а лишь оформляют проезд
на улицы. Этим Габриэль наметил новые
пути развития французского градостроительства.
Понятие Рококо
Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль), реже рококо — стиль в искусстве (в основном,
в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII
века (во время регентства Филиппа
Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо
являются изысканность, большая декоративная
нагруженность интерьеров и композиций,
грациозный орнаментальный ритм, большое
внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному
комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре
стиль получил в Баварии. Архитектурный (точнее — декоративный)
стиль рококо появился во Франции во времена
регентства (1715—1723) и достиг апогея при Людовике
XV, перешёл в другие страны Европы
и господствовал в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением
стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением,
соответствовавшим жеманному, вычурному
времени. Он не внёс в архитектуру никаких
новых конструктивных элементов, но пользовался
старыми, не стесняя себя при их употреблении
никакими традициями и имея в виду, главным
образом, достижение декоративной эффектности.
Отбросив холодную парадность, тяжёлую
и скучную напыщенность искусства
времён Людовика XIV и итальянского барокко, архитектура рококо
стремится быть лёгкой, приветливой, игривой
во что бы то ни стало; она не заботится
ни об органичном сочетании и распределении
частей сооружения, ни о целесообразности
их форм, а распоряжается ими с полным
произволом, доходящим до каприза, избегает
строгой симметричности, без конца варьирует
расчленения и орнаментальные детали
и не скупится расточать последние. В созданиях
этой архитектуры прямые линии и плоские
поверхности почти исчезают или, по крайней
мере, замаскировываются фигурной отделкой;
не проводится в чистом виде ни один из
установленных ордеров; колонны то удлиняются,
то укорачиваются и скручиваются винтообразно;
их капители искажаются кокетливыми изменениями
и прибавками, карнизы помещаются над
карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают
ничтожные выступы с сильно выдающимся
вперёд карнизом; крыши опоясываются по
краю балюстрадами с флаконовидными балясинами
и с помещёнными на некотором расстоянии
друг от друга постаментами, на которых
расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые
и впалые линии, увенчиваются также вазами,
пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями
и другими подобными предметами. Всюду,
в обрамлении окон, дверей, стенных пространств
внутри здания, в плафонах, пускается в
ход затейливая лепная орнаментация, состоящая
из завитков, отдалённо напоминающих собой
листья растений, выпуклых щитов, неправильно
окруженных такими же завитками, из масок,
цветочных гирлянд и фестонов, раковин,
необделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря
на такое отсутствие рациональности в
пользовании архитектоническими элементами,
на такую капризность, изысканность и
обременённость форм, стиль рококо оставил
много памятников, которые доныне прельщают
своей оригинальностью, роскошью и весёлой
красотой, живо переносящими нас в эпоху
румян и белил, мушек и пудреных париков (отсюда немецкие названия стиля: Perückenstil, Zopfstil).
Особенности французского
классицизма второй половины 18в
Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль
и эстетическое направление в европейском
искусстве XVII—XIX вв.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно
с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки
зрения классицизма, должно строиться
на основании строгих канонов, тем самым
обнаруживая стройность и логичность
самого мироздания. Интерес для классицизма
представляет только вечное, неизменное —
в каждом явлении он стремится распознать
только существенные, типологические
черты, отбрасывая случайные индивидуальные
признаки. Эстетика классицизма придаёт
огромное значение общественно-воспитательной
функции искусства. Многие правила и каноны
классицизм берет из античного искусства
(Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые
признаки, смешивание которых не допускается.
Как определенное направление сформировался
во Франции, в XVII веке. Французский классицизм
освобождал человека от религиозно-церковного
влияния, утверждая личность как
высшую ценность бытия. Русский классицизм
не просто воспринял теорию западноевропейскую,
но и обогатил ее национальными особенностями.
Габриэль. К переходной поре в развитии
классицизма относится творчество Жака-Анжа
Габриэля (1699—1782) — выразителя просветительских
идеалов. Переосмысливая традиции архитектуры
17 столетия в соответствии с завоеваниями
18 века, Габриэль стремился приблизить
ее к человеку, сделать более интимной;
он уделял внимание деликатно прорисованным
тонким декоративным деталям, используя
античный ордер и орнаментику. В то же
время деятельность Габриэля была тесно
связана с расширяющимся градостроительством,
с разрешением новых задач ансамбля.
Развитие капиталистических отношений
ставило задачи перестройки стихийно
возникших, хаотических средневековых
городов, устройства новых кварталов и
площадей, рынков, торговых и общественных
зданий. Преддверие резиденции короля
— замкнутая площадь превращалась теперь
в средоточие городской жизни, в узел основных
магистралей района.
В середине 18 века Габриэль проектировал
в Париже площадь Людовика XVI (теперь —
площадь Согласия); ее создание положило
начало формированию центрального ансамбля.
Это первый пример открытой площади с
обширным свободным пространством, которая
стала характерной для городов нового
времени. Габриэль воздействует пафосом
организованного пространства городского
пейзажа с динамичными перспективами
уличных магистралей. Прямоугольная площадь
Согласия разбита на пустыре па берегу
Сены между массивом зеленых садов Тюильри
и Елисейскими полями. К площади ведут
три луча аллей, связывающих ее с городом.
С двух сторон она переходит в массивы
зелени, с третьей — в гладь реки и только
с одной стороны застроена двумя административными
зданиями Военного и Военно-Морского министерств.
Их архитектура находится в соответствии
с общим ансамблем: развернутые по горизонтали
фасады решены в виде двух ординарных
колоннад коринфского стиля, опирающихся
на аркаду с тонкими рустованными пилонами.
Оба здания превращены в крылья проходящей
между ними и доминирующей над ними Королевской
улицы, образующей ось площади и впоследствии
замкнутой компактным портиком церкви
Мадлен. Разработанный Габриэлем принцип
объемно-пространственного построения
площади получил дальнейшее развитие
в архитектуре зрелого классицизма, наметил
путь развития французского градостроительства.
По сравнению с архитектурой классицизма
17 века (Клод Перро) здания Габриэля отличаются
большим изяществом и утонченностью.
По-новому решил Габриэль тему загородного
дворца. Его Малый Трианон (1762—1768) в Версальском
парке — одна из первых построек в стиле
классицизма второй половины 18 века. Это
не дворец, а скорее загородный особняк
с классическим портиком, объединяющим
два этажа. Строгий по геометрически члененным
архитектурным формам, гармоничный в пропорциях
и ясном замедленном ритме прямых линий,
Малый Трианон одновременно прост, интимен
и параден. Изысканный в деталях, свободно
стоящий и органично связанный с пространственной
пейзажной средой окружающего парка, он
словно ориентируется на «естественного
человека». Пространственная композиция
Трианона подчеркнута самостоятельным
значением каждой стороны фасада, низкими
парапетами, образующими крылья здания,
и четырьмя лестницами, сгруппированными
попарно. Все это придает черты монументальности
зданию небольшого размера, одному из
совершеннейших сооружений французской
архитектуры 18 века.
Архитектура 1760—1770-х годов не изобиловала
декоративными элементами. Колоннам, антаблементам,
фронтонам возвращалось их конструктивное
значение. На смену регулярному искусственному
пришел парк, свободно разбитый по естественной
пейзажной системе, с укромными уголками,
рощами и прудами, с небольшими беседками,
называемыми «храмами дружбы».
Ампир и его особенности
Ампир – антиромантичный
стиль позднего классицизма - сформировался
в архитектуре и прикладном искусстве
Западной Европы в начале XIX века. Название
его происходит от французского слова
Empire, что значит империя, и это название
как раз указывает и на происхождение,
и на общую направленность стиля.Это был
правящий, официальный стиль, и установился
он во Франции, во времена пришествия к
власти генерала Наполеона Бонапарта.
Французский ампир был сосредоточен на
фигуре императора Наполеона, на его амбициях
и завоеваниях. Наполеон сравнивал себя
с полководцами древности, с Александром
Македонским и стиль ампирбыл призван
еще более возвеличить его достижения.
Со времен Рима ни одно европейское государство
не достигало той степени могущества,
которой достигла Франция в правление
императора Наполеона. Наполеон объявил
Францию наследницей Римской империи.И
внешние проявления стиля ампир создавались
в подражание роскоши Римской империи.
Это устремление прекрасно
передавалось и женской одеждой
того времени: легкими туниками, свободно
очерчивавшими формы тела и прическами
a-la greque, в стиле перенятом у
греческих и римских статуй. Стиль
этот призван был продемонстрировать
Парижу и всему миру красотужены
Бонапарта - Жозефины Богарне. Жозефина
любила откровенные наряды, и современники
поговаривали, что они отвечали ее
характеру и поведению. Мода ампир
распространилась по всей Европе, дошла
и до России. Конечно же, русские
дамы принялись носить легкие туники.
Однако климат России, а особенно климат
Петербурга для такой одежды был
совсем не подходящий. И многочисленные
поклонники моды стали ее жертвами.
В те времена необычайно сделалась
высока женская смертность от простуды
и от туберкулеза, в чем врачи
обвиняли легкомысленную моду носить
открытые, сильно декольтированные туники.
Представьте себе даму того времени
выходящую после бала на зимнюю улицу
и садящуюся в выстуженную
карету. Ведь карета не машина и в
ней нету обогревателя. На ногах
у дамы легкие бальные туфли, хотя некоторые
предприимчивые особы способны были в
карете надеть поверх туфель валенки.
На плечах салоп на вате или на меху. Да
разве может модница спрятать свою красоту?
Нет. Настоящая модница и салоп распахнет,
и валенок не наденет, чтобы всем ее наряд
и красота видны были. А воздух холодный,
да и в бальной зале окна открыты были
настежь из-за духоты, а в буфете подавали
ледяные напитки для охлаждения. В письмах
того времени, да и времени позднейшего,
встречается не одно упоминание о после
бальной простуде и смерти от нее.
Архитектура Англии кон 17-нач19в
В начале XVII в. в английской архитектуре
произошли большие изменения, связанные
с именем Иниго Джонса, крупнейшего
мастера того времени. Он привнёс
в неё дух классики: его работы
выполнены под влиянием выдающегося
итальянского зодчего эпохи Возрождения
Андреа Палладио.
С 1615 по 1642 г. Джонс был придворным
архитектором английских королей. Он делал
декорации к театральным представлениям,
а также проектировал королевские
дворцы. Первым среди них был загородный
дом королевы Анны (супруги короля
Якова I) — Куинз-хаус в Гринвиче,
пригороде Лондона (1616— 1635 гг.). Двухэтажный
Куинз-хаус представляет собой монолитный
куб, совершенно белый и почти
без архитектурных украшений. В
центре паркового фасада расположена
лоджия. В этой постройке Джонс
придал манере Палладио чисто английскую
холодность, геометризм и строгость.
Следующая работа архитектора - Банкетинг-хаус
в Лондоне (1619—1622 гг.). Его двухэтажный
фасад почти весь покрыт архитектурным
убранством. В интерьере двухъярусная
колоннада воспроизводит облик
античного храма. Позднее, уже в 30-е
гг. XVII в., Джонс создал проект нового
дворца Уайтхолл, частью которого должен
был стать Банкетинг-хаус. Однако
этот проект был столь грандиозен,
что так и остался неосуществлённым.
Постройки Джонса отражали вкусы
английского двора того времени,
однако большинство архитекторов вплоть
до конца XVII в. продолжали строить дворцы
и усадьбы всё ещё в традициях
средневековой Англии. И лить в
начале XVIII столетия творчество Джонса
было заново открыто поклонниками Палладио,
а его работы стали образцами
для построек английского палладианства.
Архитектура Германии
Об архитектуре Германии преимущественно
можно судить по постройкам дворцового
типа и церквам в Баварии,Франконии,Саксонии,
отмеченным влиянием итальянского барокко.Андреас
Шлютер 1659-1714-один из крупных немецких
архитекторов и скульпторов конца
17-18вв.-творил в Берлине при дворе
курфюрства.Шлютер спроектировал южный
портал Берлинского дворца. Постройку
Шлютера отличает строгое величие,возникающее
благодаря наличию двух мощно
выступающих ризалитов,каждый из которых
имеет четыре колонны гиганского
ордера,покаящиеся на рустованном цоколе.Применение
крупных форм и массивного,тяжеловесного
декора придает постройкам Шлютера
тлоржественный пафос.
Совершенно иная арх-ра характерна
для дрезденского Цвингера,отразхившая
гедонистические настроения,господствовавшие
при саксонском дворе.Цвингер был
построен в 1711-1722гг. при короле Августе
архитектором Даниелем Пепельманом.Дворец
предназначался для праздненств.Их
нижние этажи украшены полуфигурами
смеющихся атлантом работы австрийского
скульптора Пермозера.Декор второшго
этажа необычайно пышен:статуи,вазы,маскароны,цветочные
гирлянды,сплетаясь между собой,
напоминают фантастические сады. Очень
декоративны и ажурны въездные «Ворота
под короной»,увенчанные луковичнам
куполом с короной наверху. В
архитектуре Цвингера заметны признаки,предвосхищающие
архитектуру рококо:капризная игра
форм,легкость,декоративность.Однако
в помпезном ансамбле Цвингера нет
той интимности,к которой будет
стремиться дворцовая архитектура
рококо.
Архитектура Австрии в
стиле барокко
После великолепных побед над турками
империя Габсбургов стала сильной
европейской страной. Император "Священной
Римской империи" Леопольд I стремился
превзойти французского короля Людовика
XIV роскошью и монументальностью
возводимых камер. В это время
строились великолепные дворцы австрийской
аристократии и католические храмы
взамен разрушенных турками.
В архитектуре Австрии воздействия, исходившие
из Италии, сочетались с явно выраженным
французским влиянием. Наиболее зниачительные
памятники архитектуры в стиле барокко
на рубеже XVII—XVIII вв. были созданы в Вене
архитекторами Иоганнном Фишером и Лукасом
Хильдебрандтом.
Два мастера обновляют архитектурный
облик Вены в начале XVIII в.: Иоганн
Фишер фон Эрлах (1656-1723) и Лукас
фон Хильдебрандт (1668-1723). Оба учились
в Италии у Карло Фонтаны. Сады
Бельведера были построены Хильдебрандтом
для принца Евгения, а также дворец
Швартценберг. Фишер фон Эрлах
построил церковь Сан-Карло Борромео,
а также Императорскую библиотеку.
План собора
Романское искусство Австрии было
тесно связано с деятельностью
могущественных князей церкви, феодальных
властителей — епископов Гурка,
Зальцбурга и Зеккау. Средневековые
города, за немногими исключениями,
не достигли в Австрии такого развития,
как в других частях империи. Главную
роль в распространении следующей
волны строительства церковных
зданий, после возникновения романских
соборов, играли бенедиктинцы, цистерцианцы
и нищенствующие ордена. На этой почве возник род переходного
стиля, в котором романские элементы переплетаются
с готическими.
Наиболее ранним произведением
смешанного стиля в Австрии является
венская Шоттенкирхе, построенная
в 60-х гг. 12 в. На основании реконструкции
этого несохранившегося памятника
в нем устанавливается особое
развитие западной части и наличие
трансепта. Церковь в Шенграбенс,
построенная в начале 13 в., носит
в. основном романский характер, хотя
в ней и сказывается влияние
французской готики. Произведением
смешанного стиля является также
церковь цистерцианцев в Хейлигенкрейце,
где к романской базилике .на столбах,
воздвигнутой в первой половине 12 в.,
пристроен готический хор (1295). В
смешанном стиле выдержана примыкающая
к церкви красивая крытая галлерея,
в которой круглая романская
арка сочетается с заостренной готической.
Величайшим памятником австрийской
готики является собор св. Стефана
в Вене (рис. на стр. 347 и 348, ил.г. 287). Ему
предшествовало церковное здание романского
типа, освященное еще в 1141 г. В начале
13 в. была начата перестройка прежнего
собора. Главный корабль, отделенный
от боковых мощными и богато профилированными
столбами, перекрыт чрезвычайно сложным
готическим гнездообразным сводом, создателем
которого был Ганс Буксбаум (1446). Ширина
боковых нефов совпадает с
шириной главного, а вышина нх лишь
немного меньше. Это приближает собор
св. Стефана к типу зальных церквей,
чрезвычайно распространенных на юге
Германской империи в 14 столетии. Неполное
совпадение вышины трех нефов придает
внутреннему пространству особенное богатство
светотени. Особенно выразителен внешний
облик собора, во многом определяющий
архитектурный силуэт Вены.
Оригинальным памятником готической
скульптуры Австрии являются барельефы
и статуи церкви св. Креста в Гмюнде,
особенно статуя Марии с младенцем
на западном портале продольного
корабля (14 в.). Замечательны барельефы
обоих порталов хора церкви, на которых
с известной живостью и знанием
реальных форм представлены «страсти»
и Страшный суд.
К 15 в. относятся позднеготические
надгробия работы жившего в Пассат
Николая Лейденского и находившихся
под его влиянием пассауских и
зальцбургских мастеров — Ганса
Фалькенауэра, Иорга Губера и Ганса
Бранда.
Понятие Эклектики
Экле́ктика, также эклекти́зм (греч. εκλεκτός, «избранный, отборный»,
от греч. εκλέγω, «выбирать, отбирать,
избирать») — смешение, соединение разнородных
стилей, идей, взглядов и т. п., основанное
на их искусственном соединении. Термин
введён в употребление во II веке родоначальником
философской школы эклектизма Потамоном.
- Эклектика — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе 1830-е — 1890-е годы.
- Эклектика — направление в античной философии, соединяющее разнородные стили.
Эклектика,эклектизм(выбирающий)условное
собирательное название периода
в развитии архитектуры и прикладного
искусства европейских стран
и США в середине и второй половине
19в.Распад последней нормативной
стилевой системы-классицизма и
завершившая его развитие ампира
привел к возникновению ситуации»свободного
выбора»формпластических идей и
мотивов декора, которые черпались
в стилевых системах прошлого,начиная
от готики кончая рококо и классицизмом.Нередким
было беспринципное соединение в
рамках одного архитектурного проекта
приемов и элементов,взятых из разных
стилей.
В истории искусства наиболее знаменитое
место занимает эклектизм архитектуры
середины 2-й половины 19в.Чрезвычайно
широко и зачастую некретически использовавшей
формы различных историческихстилей.(готики,ренессанса,барокко,рококо)характерно,однако,что
этот архитектурный и оформительский
эклектизм с его»свободом выбора»архитектурных
и орнаментальных мотивов оказало
значительное влияние на становлении
целочтного в своей сущности ,но
питающегося из самых разнообразных
источников стиля «модерн». «Фасадная»архитектура
эклектики,несмотря на некоторую дробность
и монотонную повторяемость деталей,придала
фронтальной поверхности зданий
большую рельефность и живописность,в
ней активно использованы рустовка,формы
ордерного декора,богато украшенные
наличники,тонко проработана декоративная
леплина,рельефы и статуи,в том
числе фигуры атлантов .
Основные стилистические
направления : неоготика,неоренесанс,необарокко
Неого́тика («новая готика») — наиболее
распространённое направление в архитектуре
эпохи эклектики, или историзма, возрождавшее формы и (в ряде
случаев) конструктивные
особенности средневековой
готики. Возникло в Англии в 40-е годы XVIII
века. Развивалось во многом параллельно
с медиевистикой и поддерживалось ей. В отличие
от национальных направлений эклектики
(таких, как псевдорусский или неомавританский стили) неоготика была востребована
по всему миру: именно в этом стиле строились католические соборы в Нью-Йорке и Мельбурне, Сан-Паулу и Калькутте, Маниле и Гуанчжоу, Рыбинске и Киеве.
По замыслу проектировщиков
это гигантское сооружение должно было
напоминать здание английского парламента
в Лондоне. В действительности же,
венгерский Парламент превосходит
не только английский, но и американский
Белый дом.
Это одно из самых красивейших
зданий Будапешта, которое является
символом венгерской столицы.
Решение построить Парламент
возникло в 1880 году. Среди архитекторов
был проведен конкурс, где победил
Имре Штейндель. Потребовалось 17 лет (1882-1902
гг), чтобы возвести это крупнейшее
для того времени сооружение в
мире. Здание Парламента имело 268 м. в
длину, 118 м. в ширину и 96 м. в высоту,
а совокупная площадь - 437.000 кв.м.
Штейндель вышел за пределы
чистой неоготики, снабдив свое творение
турецким куполом, неороманскими аркадами
и использовав для интерьера
византийские, венецианские и барочные
элементы. Все коридоры и залы украшены
фресками, полотнами и гобеленами.
Неоренессанс — одна из наиболее распространённых
форм архитектурной
эклектики XIX века, воспроизводившая архитектурные
решения времён Возрождения, в особенности итальянского чинквеченто. Отличительные черты — тяга
к симметрии, рациональное членение фасадов,
предпочтение прямоугольных планов с
внутренними двориками, использование
таких архитектурных элементов, как рустика и пилястры.
Неоренессанс вполне сложился к
моменту постройки по проекту Лео
фон Кленце Лейхтенбергского
дворца в Мюнхене (1816). Англичанин Чарльз
Барри, известный в первую очередь
как популяризатор неоготики, с 1820-х годов также охотно обращался
к темам итальянского ренессанса (один
из лучших образцов — загородный дворец
в Клайвденe). Однако в целом даже в 1830-е
годы неоренессансные постройки носили
эпизодический характер.
Переосмысление архитектурного языка
итальянского ренессанса как универсальной
стилевой системы связано с деятельностью Готфрида
Земпера. Его главное произведение, Дрезденская
опера (1834-41), проникнуто влиянием барокко гораздо в меньшей степени,
чем опера
Гарнье в Париже. Земперовский стиль
получил значительное распространение
в Австро-Венгрии. Так, в Вене и Будапеште в стилистике неоренессанса
застроены целые кварталы. Чаще всего
ему отдавали предпочтение при возведении
музеев и библиотек.
Широкое поле деятельности нашлось
для представителей нового стиля
в архитектуре в области строительства
железнодорожных вокзалов — железные
дороги тогда являлись прогрессивным,
революционным новшеством. В стиле
«неоренессанс» были построены, к примеру,
здания Штеттинского и Силезского вокзалов
в Берлине, Центральный
вокзал Амстердама и др.
Необарокко
(«новое барокко» – предположительно
от португал. perola barroca – жемчужина причудливой
формы или от лат. barroco – мнемоническое
обозначение одного из видов силлогизма
в схоластической логике) – термин, употребляемый
в рамках постмодернизма для обозначения
состояния западного общества конца 20
в., при котором вопреки расширению массовизации
и унификации на макроуровне доминируют
дезинтеграционные процессы при одновременном
усилении интеграционных тенденций на уровне
микрогрупп. Одним из первых понятие «Н.»
использовал испанский философ Х.Р.де
Вентос. По мнению представителей постмодернизма,
основные черты мироощущения, стиля жизни
и состояния культуры барокко вновь обозначились
в обществе конца 20 в., что дает основание
назвать этот феномен «Н.». Для периода
барокко (конец 16-середина 18 в.) характерно
доминирование фрагментарного и антиномичного
восприятия над целостным, ощущение неустойчивости
и беспокойства, ориентация на динамизм,
напряжение между чувственным и интеллектуальным,
сочетание утонченности и грубости, аскетизма
и гедонизма, науки и мистики. В литературе
и искусстве наблюдается взаимодействие
и взаимопроникновение жанров, а также
размывание их прежних границ и принципов,
сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым
натурализмом. Как особое мироощущение
барокко характеризуется глубинным чувством
призрачности, неподлинности, театральности
жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью,
пышностью, демонстративным благополучием
и легкостью. В обществе барочного типа
любое событие воспринимается как простая
условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического
измерения. Общество Н. не приемлет научный
и идеологический тоталитаризм. В то же время
само оно характеризуется отсутствием
научного обоснования, комплекса идей
и ценностей, обеспечивающих его функционирование
как целостности. Своеобразным девизом
общества Н. становится принцип: «Главное
– не быть, а казаться». Как альтернатива
дуальности и фрагментаризации жизни в обществе
Н. развивается этико-эстетическое сознание
малых групп, формируются, по выражению
Делеза и Гваттари, «племенные культуры»
и «племенная психология», на основе которых
складывается «групповая солидарность».
Наряду с понятием «Н.» представители постмодернизма
используют и другие названия: «общество
спектакля» (Г.Дебор), «театрократия» (Ж.Баландье),
«империя эфемерного» и «эра вакуума»
(Ж.Липовецкий), «система симулякров» (Бодрийяр)
и др.
Опера́ Гарнье́ (фр. Opéra Garnier) или дворец Гарнье (Palais Garnier) находится в IX округе Парижа, в конце Оперного проспекта
(avenue de l’Opéra), около одноимённой станции
метро. Здание считается эталоном эклектической
архитектуры в стиле боз-ар. Оно относится к эпохе крупных
преобразований города, успешно воплощённых Наполеоном
III и префектом Османом.
Здание долго именовалось Парижской
оперой, но после открытия Оперы
Бастилии в 1989
году его называют просто именем
архитектора Шарля
Гарнье. Сегодня оба учреждения объединены
в общественно-коммерческое предприятие
«Государственная
парижская опера» (Opéra national de Paris).
Бургтеатр (Burgtheater) — придворный театр в венском Хофбурге. Учреждён в 1741 году указом императрицы Марии
Терезии. В течение XVIII и XIX вв. был одним
из наиболее престижных театров германоязычного
мира. Здесь были даны премьеры моцартовских опер «Похищение
из сераля» (1782), «Женитьба
Фигаро» (1786) и «Так
поступают все» (1790). В октябре 1888 г. театр
был переведён в новое здание на Рингштрассе.
В начале XX века в театре играл один
из крупнейших актёров Европы Й. Кайнц. На основной сцене театра шел
классический репертуар, а современные
авторы ставились преимущественно на
сцене филиала, в «Академитеатре» (Akademietheater).
После того как здание театра было уничтожено
бомбардировками союзников в 1945 г., театр
располагался в бывшем варьете «Ронахер».
Здание было восстановлено в 1953—55 гг.
Благодаря активной деятельности Клауса
Пейманна, возглавлявшего театр с 1986
по 1999 год, Бургтеатр выдвинулся в
число ведущих европейских театров.
В нем проходили премьеры новых
пьес Т. Бернхарда, Э. Еллинек, П. Хандке, Петера Туррини.
Памятник Виктору Эммануилу
Создание этого памятника было
доверено Джузеппе Саккони и начато
в 1885 году, а открытие его состоялось
только в 1911 году. Этот грандиозный
памятник должен был служить прославлению
Италии после ее воссоединения. Он выполнен
в монументальных классических формах,
продиктованных патриотическими настроениями
того времени. Сердце памятника - Алтарь
Родины с величественной статуей
Рима, безмолвного стража могилы Неизвестного
солдата. Рядом находится конная
статуя Виктора-Эммануила II и плита,
на которой выгравирован текст известия
о победе 1918 года.
Особенности Чикагской
школы
Чикагская школа
Чикагская школа - направление в
американской архитектуре, сложившееся
в 1880-е годы в Северной Америке
с центром в Чикаго. Характеризовалось стремлением
к многоэтажности и вертикальности линий
сооружений-небоскребов.
Наиболее выдающийся представитель
направления - архитектор Луис
Салливен. Обобщая идеи рационалистического
направления в эстетике американского романтизма (Р.Эмерсон, Г.Торо, Х. Гриноу),
Л. Салливен провозгласил "форма в архитектуре
следует функции".
Развернувшееся в Чикаго после
пожара 1871 года строительство выявило
необходимость новых решений. Предшественником
небоскреба Чикагской школой стало
здание страховой компании, построенное
в 1883-85 гг. в Чикаго Уильямом Ле Бароном
Дженни (1832-1907). В нем архитектор основой многоэтажной конструкции
сделал металлический каркас, облицованный кирпич[ом.
Архитекторы "чикагской школы"
создавали здания, соединяющие ясность
композиции целого с выразительной
пластикой деталей, отражающей логику
конструкции.
Примерами могут служить: в Чикаго
- Монаднок билдинг (1891 г., Даниэл Х. Бернем
(1846-1912), Джон Уэлборн Рут (1850-1891)), Рилайенс
билдинг (1894, Д. Бернем, Ч.Этвуд), универмаг
"Карлсон, Пири, Скотт" (1899-1904, Луис
Салливен); в Нью-Йорке - Бейард билдинг
(1898, Л. Салливен),; в Сент-Луисе - Уэйнрайт
билдинг (1891, Д.Адлер, Л.Салливен).
Конструкция конторского здания "Рилайенс
билдинг" представляла собой стальной
каркас со стеклянным заполнением - прообраз
небоскребов XX века. Конторские этажи решаются
повторением одинаковых членений. Обычное
для практики тех лет декорирование фасадов ордерами и аркадами здесь отсутствовало. Здание
поражало современников новизной архитектурного
образа.
10-этажное здание Уэйнрайт билдинг
в Сент-Луисе стало наиболее
заметным небоскребом, спроектированным
Л.Салливеном. Здание имеет сплошной
стальной каркас. Впервые стальной
каркас в 10-этажном здании применил
Уильям Ли Барон Дженни, построив
в 1885 году здание страховой
компании в Чикаго. Л.Салливен
придал своему зданию двухэтажное
основание, выше которого были
подчеркнуты вертикальные элементы,
а горизонтальные, образованные
углублениями в стенах, сведены
до минимума. Эти вертикальные
ритмы перекрыты сверху глубоким
декоративным фризом и выступающим
карнизом.
В противоположность выделению
вертикали в Уэйнрайт билдинг, которое
являлось офисным зданием проект
универсального магазина Шлезингера и
Майера в Чикаго (теперь "Карлсон,
Пири, Скотт") подчеркивает горизонтальные
линии. Внутри здания сохранен тип складского
помещения со сплошным полом. Фасад
спроектирован с учетом максимальной
освещенности внутреннего пространства.
Основным элементом фасада являются
"чикагские окна", замечательные
по своему соответствию рамно-каркасной
конструкции здания. Весь фасад выполнен
с такой си лой выразительности
и точностью, которые нельзя встретить
ни в одном здании того времени. Окна
с их тонкими металлическими рамами
точно врезаны в фасад. В нижних
этажах окна объединены узкой полосой
орнамента на терракоте, акцентирующей
горизонтальную организацию фасада.
Особенно примечательными являются
прямоугольные "чикагские окна",
каждое из которых представляло собой
большое, жестко закрепленное оконное
стекло, по обеим сторонам которого
находились подвижные оконные рамы,
открывающиеся подобно двверям.
Элегантная простота верхних этажей
в противоположность пышному
декору первых двух, в которых находились
окна, выполненные как витрины, с
архитектурным декором, образующим
богатые оконные рамы. Этот чугунный
орнамент основан на на сочетании
геометрических и растительных форм.
Декоративное оформление магазина, особенно
главного входа, представляет собой
высшее достижение Салливена как
разработчика архитектурного орнамента.
12-этажное здание Байярд билдинг (ныне
Кондикт билдинг) в Нью-Йорке был
украшен прессованной терракотой и
чугунным орнаментом.
"Чикагская школа" распалась
к середине 1890-х годов.
Функцианализм
Функционализм — направление в архитектуре
XX века, требующее строгого соответствия
зданий и сооружений протекающим в них
производственным и бытовым процессам
(функциям). Возник в Германии (школа "Баухауз") и Нидерландах (Я. Й.
П. Оуд). Используя достижения строительной
техники, функционализм дал обоснованные
приёмы и нормы планировки жилых комплексов
(стандартные секции и квартиры, "строчная"
застройка кварталов торцами зданий к
улице).
«Пять признаков функционализма»:
- Использование лапидарных прямоугольных форм.
- Основной материал — монолитный и сборный железобетон, стекло, реже — кирпич. Использование крупных нерасчленённых плоскостей одного материала. Отсюда и преобладающая цветовая гамма — серый (цвет неоштукатуренного бетона), жёлтый (любимый цвет Ле Корбюзье) и белый. Отсутствие орнаментации.
- «Плоские, по возможности, эксплуатируемые кровли» — идея Ле Корбюзье.
- Для промышленных и, частично, жилых и общественных зданий характерно расположение окон на фасаде в виде сплошных горизонтальных полос — так называемое «ленточное остекление», — идея Ле Корбюзье.
- Широкое использование образа «дома на ножках» — идеи Ле Корбюзье, состоящей в полном или частичном освобождении нижних этажей от стен и использовании пространства под зданием под общественные функции.
Функционализм и другие
стили
- В отличие от конструктивизма функционализм лишен монолитности. При детальном рассмотрении дом распадается на отдельные блоки.
- В отличие от сталинского ампира функционализм лишен помпезности и претенциозности. Дома напоминают не дворцы, а ульи с квартирами-сотами.
- В отличие от неого<span
class=
|