Модернизм

 
Как следствие, можно наблюдать культ  нового, погоню за современностью. Новое  в данном случае является продуктом прогресса и развития технических сил человечка и его разума. Фёдорова М.М, полагает, что фокусом современных (модернистских) обществ выступает индивидуальность, вырастающая на пересечении инноваций, секуляризации и демократизации. Активная деятельность ради будущего, а не только сегодняшнего потребления порождает здесь тип трудоголика, постоянно готового к жизненной гонке. 

4.Мировоззренческие основания модернистского искусства

Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный  характер этих форм на разных ступенях исторического развития XX столетия, а также широкий спектр идеологических устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов – все это затруднило поиски общих определений данного  течения. И все же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм и прочее – современники применяли одно название. Термин «модернизм происходит от французского слова «moderne» – новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство».

Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его  представителей к созданию новых  форм, демонстративно противопоставленных  гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания. Первые модернисты – это люди конца XIX в., взращенные всеобщим кризисом европейской культуры. Многие из них отвергали методы социально– политического радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.

Духовная революция, как  новое качество сознания, новое жизнепонимание, требовала для себя новой идейной  платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа Ф. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Работы этих авторов не только сцементировали идейную платформу  модернистских поисков в искусстве указанного периода, но и позволили самому художественному направлению действовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры (предмодерн, ростки которого обнаружились в творчестве Ф. Достоевского, Ш. Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г. Ибсена, отчасти О. Бальзака и др.), и перспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн). Модернизм, борясь за раскрепощение и обновление форм в искусстве, не мог обойтись без общих связей с историей культуры, признав, таким образом, принципы историзма внутри собственного направления.

Модернизм является главным  направлением буржуазного искусства  эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2–й половины XIX в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции – явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский Аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлеченных из художественной культуры античности и Возрождения, – эстетика безобразия.

Прежняя вера в «вечные  истины» классовой цивилизации  сменяется обратной иллюзией ложного  сознания – релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько  мнений, «переживаний», «экзистенциальных  ситуаций», а в историческом мире – каждая эпоха и культура имеют  свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Модернизм исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства.. По словам Ортеги– и– Гасета, новое искусство «состоит целиком из отрицания старого».

Можно различно оценивать  это движение, но существование определенной грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань – в 60– 80– х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства, или позднее, в эпоху Кубизма (1907– 14). Литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к Модернизму отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.

Модернизм есть особая психотехника, посредством которой художник стремится  преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «ви́дения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалеком будущем хорошо написанная морковь произведет революцию», – говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество»[15]. Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (Абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп– арт», «оп– арт», мини– арт, боди– арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Постараемся выделить индивидуальную черту Модернизма. К ней можно  отнести гипертрофию субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения Модернизм постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мертвого рационализма. В природе Модернизма лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от ее изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками Модернизма. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности».

5.Закономерности развития европейской культуры начала XX в.

 
Необходимость выявления закономерностей развития культуры модернизма XX в., а также нахождение определенной объективной логики процесса этого развития, не требует доказательств. Приступая к разбору эпохи Модернизма, стоит определиться с рамками эпохи, и отметить тот факт, что общеизвестные границы – это условность. Они приняты для того, чтобы ввести в систему, упрощенную для понимания, и доступную для запоминания людей, огромного количества исторического и художественного материала. 

Понятие Модернизм сопряжено  с понятием Постмодернизма; историко–культурные  типы взаимодействую друг с другом. «Неопределенность трактовки самого Модернизма, рождение которого многие культурологи вынесли за пределы XX в.: то в середину XIX в., то в начало Нового времени, то вообще в культуру Возрождения, – и тогда смысл самого понятия «Постмодернизм» стал расплываться, теряя свою историческую конкретность в соотнесении с конкретным же модернизмом XX столетия». Рассмотрим существующие точки зрения на варианты взаимодействия Модернизма и Постмодернизма.

Модернизм и Постмодернизм  два абсолютно разных культурно– исторических типа. Модернизм это направление искусства, которое зарождается в конце XIX в., бурно развивается в ХХ в., и в нем же затихает. Постмодернизм – «состояние культуры, сформировавшееся в последние три десятилетия ХХ в. в развитых странах», это эпоха, радикально отличная от предшествующей эпохи модерна (была описана в работах А. Тойнби с 1939 по 1947 гг).

Модернизм и Постмодернизм  разные, но одновременно существующие культурно– исторические типы. Эпоха Модернизма – продолжает существовать, и проявляется в различных художественных направления, Постмодернизм же возник в XX в., и существует параллельно с ней, коренным образом отличаясь, но, не изменяя направленности идей и культурно– исторического содержания.

Модернизм и Постмодернизм  – это один единый историко–  культурный тип. Начиная с 1979 г., после  выхода работы Ж.– Ф. Лиотара «Состояние постмодернизма», Постмодернизм утверждается в статусе философской теории, фиксирующей специфику современной эпохи в целом, развиваясь как новая стадия Модернизма, который берет свои истоки еще от Возрождения.

«Кроме этой хронологии существует вневременная интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением  любой радикальной смены культурных эпох, и в этом случае постмодернизм  рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: «у каждой эпохи есть свой постмодернизм» (У. Эко).

Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности  культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная  для ХХ в. смысловая структура  множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего  развития человечества, возвращаясь  к истокам и основаниям, постмодернизм  готов увидеть через прошлое  и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая  путь к формированию единой и многообразной  культуры человечества.

Как правило, новое возникает  как продолжение предшествующего; оно изменяет, или корректирует основные тезисы, идет от противного, или заменяет постулаты частично. Мы коснемся XX в., однако предпосылки сможем проследить начиная с XIX в., века больших открытий, отметим также, что и эпоха  модернизма, несмотря на то, что она  отвергала традиционно представление о мире, и о человеке в нем, корнями уходит в романтизм.

Поскольку историко– культурный тип Модернизм включает в себя элементы, из которого он состоит, а  так же связи с другими эпохами, другими типами, для исследователя  в настоящее время, достаточно сложно воспринимать его отстраненно, объективно и целостно. Обычно, «методология исследования остается традиционно позитивистской: история предстает как хронологическая последовательность деятельности мыслителей, художников». Берется отправная точка (это может быть личность, символ, явление, направление в искусстве и др), и отталкиваясь от нее ведется анализ феномену. Не стоит и замечать, что такой подход далек от объективности, и скорее предстает как личное видение исследователя по предмету исследования. Анализ же, требует беспристрастности, широты обзора, а так же глобальности самого исследования. Для этого служит системный подход, который постулирует тот факт, что целое (объект исследования) не есть только совокупность составляющих его элементов, это нечто большее, что включает в себя связь и взаимодействие элементов, а так же результаты этого взаимодействия.

В советской науке (наиболее активно в эстетике и искусствознании) Модернизм использовали как «понятие для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном – это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно– классовыми идеологическими установками. Критиковали Модернизм за отход от традиций (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры – за антиреализм, эстетство, отход от социально– политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно– выразительных средств, апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин западной науки “Postmoderne”, обозначающий комплекс процессов в художественной культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отечественной науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно–негативную окраску, которой нет в соответствующих терминах западных языков».

В основе Модернизма, по мнению М.С. Кагана, известного ученого и  культуролога, лежат многочисленные оппозиции: «Запад и Восток», «личность– общество», «творец– публика», «Север– Юг». Рассмотрим некоторые из них.

Запад и Восток на протяжении всего пути развития культуры имели  разительные отличия в представлениях о мире, человеке, и его месте  в нем. И только в XX в., «Восток, сохранявший на протяжении полутысячи лет традиционалистские устои культуры, вышел на дорогу все более последовательного и широкого перехода к персоналистской ее ценностной ориентации, начав догонять Запад». В России же в XVIII в. советский Восток шел в просветительском направлении, а зарубежный Восток – в направлении модернистском.

Восток в XX в. не повторял логику развития Запада, хотя Запад  реально определял и направленность, и хроноструктуру данного процесса.

На примере Н. Шахназаровой, и ее анализе «истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций» можно выделить три фазы, присущие взаимоотношениям культур Востока и Запада. Первая «ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую в период ее зарождения». Второй, в Средние века, «Восток постепенно отторгается, под влиянием рождающегося «европоцентризма», поскольку «принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т.д) откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы мастеров вообще». С конца XIX в. – Восток вновь входит в сознание Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления».