Становление академической школы в европейской традиции

Становление академической школы  в европейской традиции

Введение

Для того, чтобы просто размежевать, разграничить пестрые факты истории  искусства вполне достаточно эмпирического  исследования, но для того, чтобы показать не только неоднократную повторяемость явлений, но и логику их возникновения нужна теория искусства, ориентированная не на индукцию, а именно на дедукцию. Сведение многочисленных частных случаев к тому общему (одинаковому), что между ними есть, здесь ничего или почти ничего не даст, поскольку  останется на уровне абстрактных представлений о неоднократности и повторяемости определенных признаков. Нам же надо понять правило, по которому возникает явление, возникает по необходимости, а не случайно. Понять место его и роль среди других культурных явлений, связь с которыми смутно чувствуется в далеких от нас эпохах, реально наблюдается сегодня и будет вновь и вновь воспроизводиться.

Методом разборки и сборки здесь  ничего не понять, поскольку мы имеем  дело с органическим процессом, а не агрегатом более или менее подогнанных деталей. Возможно, неудачи типологизирующего подхода связаны с этим стремлением найти стержень, на который все нанизывается, в то время, когда надо искать ту «клетку роста», из которой все развивается.

Для меня остается идеалом исследования эта модель органического, если так можно выразиться, способа познания. Но в тех случаях, когда для меня лично этот идеал оказывается недосягаем, я буду прибегать и к механическому способу собирания разных деталей и частностей, когда их логическая связь чувствуется мною, но я не могу проследить логику их органической связи. Возможно, даже их простая рядоположенность подтолкнет читателя к открытию их подлинной живой связи. В конце концов, задачу создания верного теоретического отражения истории академической художественной культуры как саморазвивающегося живого единства, как организма, а не сконструированного из пестрых деталей загадочно действующего механизма можно решить только сообща.

Я же ставлю перед собой более простую цель — в тех, неизбежно фрагментарных  проблемах, которых я касаюсь, попытаться сохранить представление об их органическом, а не механическом происхождении. Рассматривая же их, стараться понять логику роста как тех проявлений культуры, которые близки академической школе, так и тех, которые являются утратой идеала академического искусства, стараться понять, прежде, чем оценивать. По крайней мере, стремиться увидеть в причудливых движениях истории культуры присущую ей логику, аристотелевское «то, ради чего». В этой позиции есть не столько стремление тихо перезамкнуть друг на друга все противоположности культуры и уснуть вместе с читателем мирным сном, отдыхая от с трудом разрешенных противоречий прогресса, сколько убеждение в том, что движение культуры не хаотично и если оно кажется нам подобием броуновского движения, то вопрос в уровне нашего понимания, а не в беспорядочности столкновений разнонаправленных явлений культуры.

Согласно обычному представлению  кризис академической художественной школы связан с романтической критикой свойственного ей пренебрежения к индивидуальности ученика, а развитие представлений о творчестве шло параллельно с усилением оценки личного, индивидуального начала в искусстве, того, что собственно и называется «манерой». Так ли это на самом деле? Ответ на этот вопрос очень важен. Именно от него зависит, останется ли сегодняшняя теория искусства на уровне обычных представлений, которые серьезная философия называет обыденными, или будет формироваться в том направлении, которое уже было однажды намечено, но сегодня изрядно забыто. Исследователи искусства, отдают они себе отчет в том или не отдают, делятся на два основных направления в зависимости от того, как именно они отвечают на вопрос. Может быть, что они и вовсе на него не отвечают, однозначно относя предшествующее развития искусства к объективному, доличностному, а невероятную победу субъекта над объектом рассматривают как главное достижение новейшей эпохи.

 В таком случае, самой истории  искусства для них как бы и не существует. Она является лишь малоинтересной пропедевтикой для новейшего положения искусства, в котором манера явно победила натуру. Между тем в академической традиции есть важная проблема, сближающая позицию Вазари, Беллори, Ван Мандера, Зандрарта и многих других теоретиков. Не случайно Зандрарт назвал «Немецкой Академией» свое повествование о предшествующих художниках и не случайно важнейшим итогом деятельности первой Академии рисунка во Флоренции была грандиозная история национального искусства, написанная основателем первой Академии рисунка художником и первым историком искусства Джорджо Вазари. Попытка разобраться в том, что Вазари назвал «современной манерой» сближает все академические сочинения. Вряд ли будет правильным пытаться увидеть общую черту всех Академий художеств в классицизме, ведь среди них были и сугубо барочные или маньеристические, но точно общей им всем была попытка понять сущность подражания «прекрасной природе», миметическая концепция искусства.  Корректней всего термин «мимесис» переводит энциклопедия «Британика», которая пишет, что в древнегреческом это понятие означает «вос-создание» «re-presentation» реальности скорее, чем ее имитацию «copying». Академическая теория возникла в момент появления практики нового воссоздания реальности, именно это делает классическую концепцию мимесиса ее основой, кроме того, принятое отождествления академической теории с теорией классицистической не позволяет включать внестилевой реализм в число мощных подпитывающих теорию и практику европейского художественного образования факторов, что значительно обедняет представления об академической теории.

Моше Бараш (как и многие современные искусствоведы) неоднозначно относится к мимезису, к подражанию природе. Неоднократно на протяжении своей содержательной и в целом очень объективной книги о классической теории искусства¹ говорит о банальности этого понятия. «Это — общеизвестный факт, что литература Ренессанса по визуальным искусствам охватывает широкий диапазон предметов от вполне технических вопросов того, как закреплять краски на стене или как отлить из бронзы фигуру до запутанности астрологической психологии художника; от простого исследования начал геометрии к глубоким обсуждениям символики, основанной на гуманистических литературных источниках. Неизбежно, чтобы литература этой широты также показала иногда изумительное разнообразие мнений и философских отношений. Имеется, однако, одна вера, которая была расценена как догма, и это почтительно соблюдалось каждым, кто думал, или писал о живописи и скульптуре: вера, что визуальные искусства подражают природе. Это признак и отличительная черта всего Ренессанса», — пишет М. Бараш. И везде, где мы сталкиваемся с этой убежденностью, мы можем сделать вывод, что Ренессанс начался. В равной мере умение передавать природу становится базовым для ренессансной художественной школы, а потому и основным для ранних форм академического обучения изобразительному искусству. Правда, М. Бараш (в отличие от Э. Гомбриха, специально подчеркивающего, что современный исследователь теории Рейнольдса не должен рассматривать его рассуждения о «подражании» как устаревшие, но должен вживаться в изучаемую эпоху) изначально противопосталяет ренессансное «подражание» и так называемую «современную теорию искусства», но надо ли так поступать во всех случаях. Опыт знакомства с онлайновой Оксфордской энциклопедией, крупнейшим и постоянно обновляющимся справочником по истории и теории изобразительного искусства, позволяет сделать вывод, что большая часть теоретической проблематики, рассматриваемой в ней, не противопоставлена академической в широком смысле слова, то есть классической теории творчества, а многие статьи о проблемах психологии восприятия и художественного образования являются прямым продолжением академической теории. Статьи о цвете и рисунке, декоруме, аллегории, так называемом большом стиле, полемике «древних и новых», рубенсистов и пуссенистов, эволюции понятий «шедевр» и «манера» дают современную трактовку, очень мало противоречащую трактовке классической. Перед нами открывается единая линия теории, не опровергающая, а развивающая старую теорию искусства. Более того, тысячи статей о художниках, где дается современная оценка их творчества, дополнены и весьма поучительными разделами об эволюции их репутации в истории мысли об искусстве, эта информация могла бы стать основой самостоятельного исследования о преемственности современного искусствознания и старой теории искусства. В широкий обиход здесь вводятся и работы первых теоретиков изобразительного искусства, с творчеством которых раньше можно было познакомиться только на страницах малотиражных журналов по истории искусства. Имена этих теоретиков напрямую связаны с первыми Академиями, а их современная оценка говорит о необходимости более внимательного отношения к ранним этапам развития академической теории искусства, которая не противостоит теории современной, но связана с ней невидимыми линиями преемственности. И еще об одной важной книге. Она готовилась в тяжелое время Первой Мировой войны, в Венском университете Юлиусом фон Шлоссером, готовилась на основе досконального изучения источников по истории искусства. Ее название можно было бы перевести как «Литература по изобразительному искусству и архитектуре». Грандиозен охват проанализированных или даже просто упомянутых в ней источников и большая их часть связана с академической теорией, с книгами, которые подготавливали ее возникновения, непосредственно были публикациями академических диспутов или являлись фоном развития академической школы (таковы книги путешественников и первых историков искусства). Это исследование во многих своих страницах обращено к крупнейшему философу неогегельянского направления Бенедетто Кроче, но главное, что крочеанская идея искусства как продуктивной формы работы воображения нашла себе важнейший исторический контекст. Ю. фон Шлоссер не просто рассматривает многообразные книги по искусству и архитектуре, но обращает пристальное внимание на проблемы художественного воображения, рассматриваемые в них. Он совершенно справедливо трактует теорию подражания как теорию воссоздающего воображения, начиная с анализа взглядов платоников и завершая анализом литературы эпохи Просвещения².

У нас не опубликовано и тысячной доли переводов старой литературы по искусству, между тем, нельзя себе воссоздать правильной картины развития мысли об искусстве, не имея переведенные и снабженные научными комментариями тексты. Эта работа никогда не останавливалась. Исследователи старой теории искусства сделали много для ее реабилитации в наше непростое и слишком современное время. Вопрос теперь в русской традиции, которая со времен критики академистов в 1840-х годах не способна преодолеть однозначно критическое отношение к академической теории. Тогда академистов противопоставляли реалистам, но есть ли толк сегодня от такого противопоставления?   Пройдем же вместе со старой академической теорией весь путь ее анализа «maniera moderna», пройдем, чтобы лучше понять особенности академического художественного идеала. 

Итак, академическая теория возникла как теория «современной манеры», она  основывалась на внимательном изучении предшествующего этапа развития искусства, исторически совпавшего с ренессансной художественной культурой и разрабатывала открытые в ренессансе принципы прямой перспективы, рисунка, светотени, миметического колоризма. В этом смысле теория «современной манеры» претендует на значение современной теории миметического изображения, а это уже выходит за границы чисто исторического исследовательского интереса, окуная нас в самую глубь теоретических споров о природе изображения и искусства. В самом деле, что считать современной теорией? Обычно под ней понимают нечто противоположное классической теории, теорию авангардную. Но так ставить вопрос нельзя. Нельзя сравнивать между собою заведомо разноплановые вещи. Авангардная теория в своем обычном варианте есть теория амиметичная и даже часто прямо иконоборческая. И, строго говоря, базируется скорее на обыденных представлениях, чем на серьезных философских обоснованиях. Ее принцип заключен в признании права субъекта на любую деформацию объекта в теории познания и в практике искусства. Естественно, что по всем пунктам она будет различаться с классической теорией подражания и с ее вариантом — академической теорией изображения, которая при всех ее разновидностях имела общую теоретическую основу. Платоновский или аристотелевский вариант мимесиса одинаково был объективным идеализмом, авангардная теория представляет собой ту или иную разновидность идеализма субъективного с неминуемым для него признанием права произвола субъекта, права, которое отрицалось всей академической эстетической традицией и даже кратковременный период интереса к тому, что сами итальянцы называли «maniera» только подчеркивает общее объективное устремление эпохи.  Здесь мы просто сравниваем мифологические представления, представления о создании из ничего, creatio ex nihilo, с представлениями теоретическими. Кстати, и в теоретической литературе зачастую «создание из ничего» ассоциируется с более продвинутым, чем теория подражания комплексом идей. Статья В.П.Шестакова в «Философской энциклопедии»³ в этом смысле очень показательна. Автор пишет: «Идея творения вообще чужда античной философии». Ей безусловно чужда идея творения из ничего, но сам переход к этой идее, оцениваемый современными исследователями как шаг вперед (Моше Бараш), на самом деле был шагом к мифологическому представлению о творчестве от античного теоретического представления. И разумеется академическая концепция ближе к античности, чем к средневековому креационизму. Но все же следует отметить, что академическая теория с момента своего возникновения базировалась на концепции подражания, подражания природе и всего комплекса представлений о подражании учителю-мастеру. В этом и ее отличие от современных трактовок разрыва с традицией и реальностью, имеющих основательную социоподдержку.

И все же, я думаю, что под современной  теорией необходимо понимать не совокупность ходячих представлений о сущности искусства и творческой индивидуальности, а весь комплекс тех идей, из которых  исходит современное искусствознание, исследуя реальное историческое развитие художественного творчества. Отдает ли себе отдельный исследователь отчет в этих теоретических аксиомах или исходит он из них безотчетно, принципиального значения тут не имеет. Поскольку искусствознание в целом через столкновение различных взглядов и корректировку субъективных предпочтений рисует в целом более или менее верную картину развития художественной жизни общества, развитие художественного воображения исторически развивающегося человека. Под современной теорией  я понимаю, следовательно, ту, на которой основывается современная история искусства.

Основа этой теоретической традиции заложена в Возрождении и философская  база ее создана классической немецкой эстетикой. В современных энциклопедиях, в частности в электронной версии оксфордской многотомной энциклопедии «Groveart» Гете, Шиллер и Гегель рассматриваются как представители неоклассического взгляда на искусство. Это не совсем так, хотя от ренессансной традиции к классицизму XVII в. и неоклассической эстетике XVIII в. идет прямая нить. То, что вдохновляло ренессансных авторов, раннеакадемическую эстетику, в строгой и теоретически выверенной форме было зафиксировано в классической немецкой эстетике, она ближе к ренессансной традиции по законам спирали, чем просветительская мысль Франции, Англии или той же Германии.  Вопрос о том, что было предпосылкой ее возникновения, какие черты она несла в момент своего формирования и как она соотносится с современными научными представлениями о творчестве. Они должны быть безусловно расширены. Но как? В начальном периоде формирование представлений о творчестве несло множество побочных черт, которые стали только теперь актуальны, а, стало быть, и заметны.

Прислушаемся к аргументации науки, отсекающей обыденные  представления о творчестве. Вот как начинает свою статью об академической  теории «подражания» Джошуа Рейнольдса Эрнст Гомбрих: «Нет ничего более чуждого нашему современному вкусу и убеждениям в учении   Рейнольдса, чем его постоянная убежденность в ценности и, даже, необходимости «подражания». Поэтому критики стремятся сосредоточиться на более современных и неортодоксальных аспектах его художественного мировоззрения. Но если критики имеют право выбирать свой путь и подходя к искусству, то историк вынужден следовать нормам, принятым эпохой и художником»⁴. Так в историю искусства проникает объективное определение творчества, заданное самой логикой развития миметического искусства. Обращаясь к ней с точки зрения ее собственных требований история академической теории невольно или вольно полемизирует с критикой, под которой Гомбрих явно понимает простую произвольность оценки, основанную на субъективной трактовке того, что тому или иному исследователю представляется «современным». Это вообще серьезная проблема, поскольку подразумевает обыденную трактовку «современного» как «неклассического», что оставляет серьезный художественный пласт того, что иногда называют «неоклассикой» или «неоидеализмом», но что не всегда отделено жесткой разграничительной линией от классики в ее обычном понимании. Надо признать, что пока мы не имеем цельной картины развития художественной жизни XX века, мы не можем судить с достаточными основаниями о месте в ней классической линии. К тому же в этом русле находятся и гигантские усилия историков искусства, реконструирующих для современного читателя подлинную картину художественной жизни прошлых эпох и усилия музеев по созданию репрезентативных экспозиций, часто проблемных и не только чрезвычайно интересных, но и основанных на гигантской исследовательской работе.